Simbolismo en San Pedro Fiz de Hospital do Incio

El desarrollo del cristianismo en continuidad con los cultos paganos es una realidad bien palpable en Galicia, en donde, incluso hoy, conviven entremezclados y sin grandes conflictos. Una muestra del ancestral arraigo matriarcal de la cultura gallega, que evidentemente el cristianismo no eliminó. Aunque la modernidad ha ofrecido una visión del cristianismo como fuerza opresora e impositiva de sus creencias, nosotros creemos más bien en una continuidad e integración más orgánica entre los cultos paganos y los cristianos, no es casual que el cristianismo haya surgido a partir de una suma entre judaísmo y helenismo. Acerca de los aspectos judíos del cristianismo es más fácil identificarlos, puesto que se trata de una tradición en toda regla que todavía hoy pervive, con su correspondiente Texto Sagrado, mientras que del paganismo greco-romano no podemos decir lo mismo. El tan extendido relato moderno acerca de la apropiación por parte del cristianismo de las fechas o símbolos paganos tiene una explicación mucho más comprensible desde la óptica de la tradición frente a la óptica de la voluntad de poder. La interpretación moderna sostiene como único criterio el de la voluntad de poder, tendencia que a partir del siglo XIX se agudizó, y que hoy es un pensamiento ya automático en casi todas las personas. Sin embargo, en la asimilación de simbolismo pagano en el interior del cristianismo podemos ver una prueba de que, desde el punto de vista sagrado, ninguna tradición sale de la nada, sino que nace y crece en continuidad con diferentes herencias que recibe, conocimiento atesorado por sabios de cualquier procedencia u origen, en un proceso de asimilación por el cual los ámbitos culturales distintos llegan a compartir o unificar rasgos de origen diferente para compatibilizarlos. Podríamos incluso decir más, que el paganismo perviviera en el interior del cristianismo permitió que dichos contenidos pudieran revivificar su valor sagrado, algo que indudablemente se estaba perdiendo en la tradición greco-romana.

San Pedro Fiz de Hospital do Incio

La iglesia de San Pedro Fiz, situada a las afueras de la localidad lucense de Hospital do Incio, es una joya del románico única en España. Una obra de gran singularidad, aún dentro de las características propias de este estilo, caracterizado por conseguir dar unidad, singularidad y belleza perdurable a todas sus obras. El románico es un ejemplo maravilloso de cómo lo particular se inserta y se integra en lo universal. Su existencia, junto con la lauda sepulcral y el frontal de altar conservado (de una fase anterior) en su interior, supone un buen ejemplo, dentro del panorama gallego, que testifica acerca de la continuidad entre el mundo romano, el suevo y el cristiano, y de la relación a su vez con otros enclaves significativos de continuidad, como es el caso de San Martiño de Mondoñedo o, incluso también, el del Monasterio de Meira.

Es una de las más importantes construcciones gallegas realizadas en torno al último cuarto del siglo XII y primera década del s. XIII. La iglesia presenta una rareza y exclusividad únicas, pues junto a los sillares de piedra caliza, utiliza sillares de mármol en su construcción, una piedra en tonos azules procedente de las canteras de esta comarca. Es la única iglesia románica de España construida en mármol, y una de las pocas en todo el sur de Europa. El aspecto luminoso y la elegancia que le confiere el mármol resalta todavía más la característica artística tan propia del románico de integrar escultura y arquitectura. Situada en la antesala de las montañas de O Courel, perteneció a una de las siete encomiendas que tuvo la Orden del Hospital de San Juan de Jerusalén en Galicia, un conjunto arquitectónico formado por una fortaleza, una hospedería, un hospital y finalmente, la iglesia. De las dos torres defensivas románicas que hubo, solo queda una, convertida posteriormente en torre campanario. En el siglo XII fue, seguramente, un impresionante conjunto que hacía las veces de fortaleza, hospital y encomienda, realizando una labor hospitalaria y de acogida en la variante del Camino de Santiago que unía A Pobra de Brollón, en el Camino de Invierno, y Samos, en el Francés.

Historia

El lugar en el que se asienta el conjunto nos da cuenta de una abundante ocupación en época castreña y romana. Según la información que nos da Luis López Pombo, en época romana se habrían explotado las canteras de mármol de esta comarca, así como también las minas de hierro, extraído de la Veneira de Roques. Los abundantes asentamientos castreños en tierras de O Incio evolucionaron de diferentes maneras, algunos llegaron a convertirse en pequeñas aldeas, otros pasaron a ser refugios fortificados, posiblemente como parte defensiva de alguna villae, y otros se convirtieron en núcleos grandes de población. De esta evolución, el conjunto monumental de San Pedro Fiz de Hospital parece ser una herencia. Podemos pensar que en la progresiva introducción del cristianismo en Galicia, la zona fue refugio de eremitas y pequeñas comunidades religiosas de tipo familiar, una de las cuales debió de ser el origen de esta iglesia. Testimonio material de este origen es una lauda sepulcral, denominada de estola, que fue encontrada semienterrada en el atrio cementerio de la actual iglesia y que se remonta, por su tipología, a la época sueva altomedieval.

La mención documental más antigua de la existencia de un cenobio (hoy desaparecido) en este entorno se encuentra en el vecino monasterio de San Julián de Samos, en un pleito entre el monasterio de Samos y las comunidades de O Incio y San Xiao, fechado el 4 de mayo del año 1003. La siguiente noticia en la documentación medieval data del 19 de enero de 1184 y en ella se menciona a Rodríguez de Castro, tenente del condado de Sarria, quien adquiere diversos territorios y lleva a cabo el patronazgo religioso. Según nos relata el estudio realizado por la Fundación Santa María la Real, dentro de esta estrategia se entiende la donación que hicieron Gutierre Rodríguez y su mujer Elvira Osorio del monasterio de San Fiz a la Orden de San Juan de Jerusalén. Las fechas de la donación, en torno a los años 1188 y 1218, coinciden con la introducción en Galicia de los Hospitalarios y la conformación de su patrimonio material. Es probable, además, que en las fechas de la donación estuviese ya construyéndose la iglesia de San Fiz, o al menos era ya un proyecto.

Simbolismo

Dividiremos el análisis simbólico de este enclave en tres momentos históricos atestiguados por los restos aparecidos en este lugar, los cuales reflejan también la evolución en el simbolismo cristiano desde sus mismos orígenes. Estos tres momentos en los que nos detendremos son, en primer lugar, el período altomedieval (siglos V o VI) del cual es testigo la lauda sepulcral encontrada semienterrada en el atrio cementerio de la iglesia.

Lauda sepulcral

Quizás, la primera imagen que nos viene a la cabeza ante este grabado en una losa sepulcral sea la cola de un pez, integrada con la cruz cristiana. No sabemos en que datas se ha fechado esta piedra pero sí parece ser un poco posterior a las anteriores laudas sepulcrales encontradas con representaciones de este tipo, pues en los casos anteriores no aparece todavía el símbolo de la cruz. Es por eso que este grabado nos parece una pieza de gran valor por atestiguar la evolución tan orgánica de los primitivos símbolos cristianos (puede que de origen celta traído por los suevos) que se entremezclaron con simbología pagana y que fueron dando lugar a los más específicamente cristianos que hoy todos reconocemos.

Las laudas funerarias con la representación del orante y de la estola constituyen uno de los aspectos más singulares del mundo funerario de la Gallaecia tardo-antigua. Los hallazgos conocidos de este tipo de laudas se circunscriben, concretamente, a los actuales territorios de Galicia y norte de Portugal, estando ausentes en el resto de la Gallaecia y Península Ibérica. Este hecho ha condicionado que se haya relacionado dichas laudas funerarias, concretamente las de estola, con los Suevos, hablándose así de la «estola sueva». Fué el Padre Sarmiento quien usó por primera vez la expresión "como una estola" en 1745 para referirse al diseño que aparecía tallado en muchas de estas laudas, debido a su similitud con la estola de un diácono. Cabe destacar que en todo momento el benedictino usó la estola como término de comparación, sin que ello implicara una identificación definitiva, y sus propuestas siempre se mantuvieron dentro del ámbito de las hipótesis: "Sospeché que sería una diadema real que usaban los godos, o algún tipo de estola [...]".

Y aunque algunos autores como Jorge López Quiroga, creen que no necesariamente estas laudas tienen que ver con los suevos, nosotros sí creemos que puedan tener un vínculo con simbología traída por los suevos, pues es significativo que no hayan aparecido en otras zonas de la península. Esta vinculación no impide, asimismo, su estrecha relación con el contexto religioso de la Gallaecia tardo-antigua y las formas del primitivo cristianismo de esta época. Se trata de elementos de indudable uso funerario y significación religiosa, además de hallarse dichas laudas en relación a edificios de culto (San Bartolomé de Rebordáns, Santa María de Iría Flavia, Catedral de Santiago; Santa Marina de Aguas Santas; Santa María de Cruces), coincidiendo en ocasiones los dos tipos (orante y estola) en el mismo lugar (Santa Marina de Aguas Santas; Santa María de Iria Flavia; Catedral de Santiago). Este mismo autor nos traslada una interpretación según la cual las laudas de estola serían un símbolo inequívoco de las élites eclesiásticas (obispos, presbíteros y diáconos) que se hacen más presentes, en su dimensión jerárquica y de control administrativo por parte de las sedes episcopales, en la segunda mitad del siglo VI. Aunque es indudable que dichas laudas hayan aparecido en torno a centros importantes del culto cristiano tardo antiguo, creemos que el simbolismo de las laudas de estola debe ser puesto en relación con la otra tipología del orante, antes que como distintivo jerárquico en relación a obispos fallecidos, pues la hipótesis de que dichos dibujos representen la estola de un obispo no necesariamente se debe dar por concluyente.

Estos son algunos ejemplos (extraídos del estudio de Jorge López Quiroga) en donde se observan laudas funerarias con la representación del orante, y su relación con el motivo identificado como de estola. Si bien en la figura 2 de la lauda de Santa Marina de Augas Santas aún se aprecian formas antropomorfas en lo que podemos intuir una cabeza con grandes ojos y manos alzados al cielo, en el resto de las laudas la representación es mucho más esquemática y abstracta, apareciendo además una posible relación con las formas de las letras griegas, Alfa y Omega. También creemos que es significativa la relación del orante y la estola con los primitivos símbolos cristianos aparecidos ya en las catacumbas, centros funerarios, donde tuvieron lugar las primeras manifestaciones simbólicas cristianas. Si bien determinados símbolos como el Alfa y el Omega, el cántaro o el crismón han seguido empleándose en otros momentos, sin que tengan por sí mismos una adscripción cronológica precisa, en el caso del orante y la estola, su uso tiene un arco temporal más reducido, pues está estrechamente relacionado con esas primeras fases del cristianismo, tal y como se conoce en la pintura mural funeraria de las catacumbas, así como en frontales de sarcófagos paleocristianos.

Las representaciones denominadas de estola recuerdan también a la figura del pez, otro de los símbolos del primitivo cristianismo, y no en vano, aparecen también formas zigzagueantes recogidas más tarde por el románico, y que podrían derivar de símbolos egipcios relacionados con el agua. El aspecto del pez como símbolo secreto de reconocimiento utilizado por los primeros cristianos lo explica san Agustín en De Civitate Dei (XVIII, 23): “Si se combinan las primeras letras de las cinco palabras griegas que son 'Ιησοῦς Χριστός Θεoῦ Υἱός Σωτήρ, y significan Jesucristo Hijo de Dios Salvador, se tendrá ΙΧΘΥΣ, es decir pez, término con el que se representa simbólicamente a Cristo porque tuvo el poder de permanecer vivo, es decir sin pecado, en el abismo de nuestra mortalidad, semejante a la profundidad de las aguas”. La referencia escrita del símbolo cristiano del pez mas antigua que se conoce es de Clemente de Alejandría (año 150), quien recomienda tener como sello una paloma o un pez. San Clemente no da explicación de estos símbolos, por lo que se puede concluir que ya eran ampliamente conocidos. El pez se encuentra ya en monumentos romanos de las primeras décadas del siglo II, como la Capella Greca y las Capillas del Sacramento de la catacumbas de San Calixto. Los primeros cristianos lo utilizaban en numerosos frescos y sarcófagos.

La cruz de anclaje en un grabado en las catacumbas del siglo III-IV, que a su vez integra la dualidad de los peces, uno hacia adelante y otro hacia atrás, como la misma barca de Pedro podía navegar en los dos sentidos.

Desde el siglo I este ideograma se adopta como señal de reconocimiento y de veneración por los discípulos de Cristo y disfruta de representación en numerosísimos objetos y documentos. Raras son las inscripciones funerarias que no lo contienen. A partir del siglo IV, cuando en Occidente el latín se convierte, en lugar del griego, en la lengua de la Iglesia, este ideograma, difícil de comprender, se transforma en una especie de adivinanza, y se emplea menos.

Las catacumbas de Milos se consideran el monumento de culto paleocristiano más importante de Grecia. Utilizadas como cementerios por los primeros cristianos, son una red de túneles subterráneas excavados en roca volcánica. Aparece la figura del crismón con el alfa y el omega, y también trazos que parecen huellas de pata de oca, que también bien podrían tener relación con el ancla.

Pez paleocristiano en la fachada de la iglesia de Sant Genís dels Agudells

También podríamos poner en relación tanto el símbolo del orante, como el de la estola, con la decoración de estrígiles aparecidos en sarcófagos paleocristianos, el del Conde Santo, en Vilanova de Lourenzá, es un ejemplo que hemos tratado en una entrada anterior sobre el simbolismo de la barca-tumba, y donde también apareció el simbolismo del pez. La simbología de la tumba unida a la de la barca y en relación con la piedra es de hecho una herencia celta de gran relevancia en Galicia, que la misma leyenda del Apóstol recogió. También el sarcófago que se encuentra en la pirámide de Keops es símbolo del principio femenino, una «nave» simbólica o un vehículo en forma de bote, y un recipiente simbólico del germen de la vida. La roca como testimonio de la cueva, que a su vez podríamos identificar con el mar y la necesidad de ser atravesado para traspasar la muerte (en esa ruta de peregrinación hacia el Otro Mundo), entró en comunión con el simbolismo cristiano engarzándose de tal forma que no se perdiera su valor sagrado. Sobre el simbolismo de la barca nos habla también René Guénon y Coomaraswamy:

Coomaraswamy osbserva, a este respecto, que el símbolo de la barca salvadora (en sánscrito nâvâ en latín navis) se encuentra en la designación de la “nave” de una iglesia; esa barca es un atributo de san Pedro después de haberlo sido de Jano, así como las llaves. Esta barca de Jano podía navegar en los dos sentidos, hacia adelante o, hacia atrás, en correspondencia con los dos rostros de Jano mismo. El arca ha sido considerada a menudo como una figura de la Iglesia, así como la barca (que fue antiguamente, junto con las llaves, uno de los emblemas de Jano; es, pues, ciertamente, la misma idea que encontramos expresada así en el simbolismo hindú y en el simbolismo cristiano.

Como quiera que fuere, en tanto que Jano era considerado dios de la iniciación, sus dos llaves, una de oro y otra de plata, eran las de los “grandes misterios” y los “pequeños misterios” respectivamente; para utilizar otro lenguaje, equivalente, la llave de plata es la del “Paraíso terrestre”, y la de oro, la del “Paraíso celeste”. Esas mismas llaves eran uno de los atributos del pontificado supremo, al cual estaba esencialmente vinculada la función de “hierofante”; como la barca, que era también un símbolo de Jano, han permanecido entre los principales emblemas del Papado; y las palabras evangélicas relativas al “poder de las llaves” están en perfecto acuerdo con las tradiciones antiguas, emanadas todas de la gran tradición primordial.

Debemos apuntar que no es casual la asociación que hace el Padre Sarmiento con la estola de un obispo, pues ésta mantiene precisamente el mismo significado del yugo que también aparece en la decoración paleocristiana de estrígiles, y el de guía de la barca o el arca que atraviesa las tempestades, el viaje por el mundo manifestado, pero también por el más allá, principio de conservación y renacimiento de los seres. Por otro lado, la forma de la geometría sagrada denominada "vesica piscis" (mandorla) tiene relación con la raíz de 3, un número sagrado revelado a los egipcios y muy presente en el pitagorismo y en los cultos orientales, que en el cristianismo indudablemente está recogido en relación al misterio de la Trinidad. Es interesante destacar que tanto la forma esquemática del orante como la de estola, nos recuerdan a la figura de la pata de oca, que de hecho ha sido representada tanto con 3 palos como con 2, en forma de Y. La oca fue un animal considerado sagrado en muchas culturas, lo fue para los druidas celtas, para los egipcios, o para la civilización india, entre otras. Esta relación de la oca con lo mistérico también se da en el Camino de Santiago. Los misterios entorno al símbolo de la pata de oca se han puesto en relación con construcciones y monumentos dejados por la Orden del Temple a lo largo de las rutas de peregrinación para identificar lugares de refugio seguro. El mismo crucifijo en forma de pata de oca que se encuentra en la iglesia del crucifijo en Puente la Reina, se ha relacionado con los modelos de la Alemania renana por su forma de Y, y lo cierto es que no deja de ser otra forma de integrar la cruz y la estola, que también vemos en esta lauda. Y aunque este crucifijo es muy posterior a la época de la que tratamos con respecto a la lauda sepulcral de estola, resulta esclarecedor ahondar en sus orígenes, pues los templarios lo tomaron precisamente por su simbolismo ancestral.

La iglesia de Santa Eulalia de Bóveda, a 14 km de Lugo y situada en la vía XIX que conectaba con Braga, es un templo romano del siglo III d.C, posteriormente cristianizado. Probablemente las pinturas de la cripta correspondan a la época cristiana y entre una gran variedad de aves, aparecen las ocas representadas. También Santa Eulalia, patrona de las aves, conserva en la Catedral de Barcelona, la tradición de cuidar a 13 ocas vivas en el claustro.

La diosa-oca, que deja una huella parecida al tridente de los dioses del mar (y a la flor de lis), aparece en los germanos en una diosa telúrica, Berchta “la de los pies de ave”, diosa del hogar y del destino, protectora de los niños y las hilanderas, que habría sido importada a la Galia por alguna de las migraciones célticas centroeuropeas. No obstante, los galos tenían sus propias divinidades relacionadas con las ocas. Sequana, divinidad celta de las aguas, está personificada por una mujer joven tocada con diadema, que abre los brazos para acoger a sus devotos, mientras navega de pie sobre una barca con forma de oca, diosas que ocasionalmente muestran un pie de oca, cisne, o ganso. Las ocas eran portadoras del conocimiento divino y de los mensajes del otro mundo, vinculaban el mundo terrenal con los infiernos. Pero estas “diosas-oca” no eran patrimonio exclusivo de los pueblos europeos. De hecho, en las representaciones mesopotámicas de la diosa Innana-Ishtar, ésta aparece como una mujer alada, con pies y garras de rapaz (similares a los de oca), sosteniendo en sus manos la vara y el anillo de la autoridad, coronada y flanqueada por la lechuza, pájaro de la sabiduría y el león, señor de las bestias. Estas diosas de la naturaleza mesopotámicas pervivieron en el folclore judío, por ejemplo en la figura de Lilith. También en la tradición hebraica tenemos el caso de la reina de Saba, cuyo pie izquierdo era una pata de oca. En la Edad Media, el rey godo Eurico se casó con Pedauque (“pie de oca”), mujer de grandes cualidades y en realidad evocación de la Madre Tierra. En España existe la tradición en una mora con pie de oca como compañera de un caballero cristiano.

Evolución de la representación de la diosa Inanna-Ishtar en el simbolismo cristiano, vemos como poco a poco se irá convirtiendo en sirena de cola bifurcada y la posición en W de los brazos (que recuerda al del orante) irá descendiendo a las piernas.

También la tradición helenística se había referido a este tipo de mujeres como las sirenas, encargadas del movimiento de las esferas y de entonar el canto del cosmos en su faceta musical. Fueron encargadas de guiar a las almas errantes de los muertos en su camino hacia el otro mundo. La mujer-ave se convierte en mujer-pez a partir del episodio homérico narrado en la Odisea (s. VII a.C.) en el que las despechadas sirenas-ave se arrojan al mar tras su fracasada seducción de Ulises, y la visión popular las transforma en seres pisciformes adaptados a su nuevo hábitat acuático. Esta mujer-pez quedó reforzada por la resonancia de las lamias grecolatinas, mujeres con extremidad serpentinas que atraían a los hombres con su siseo para después devorarlos (el equivalente gallego lo tenemos en la figura de la moura). La sirena pisciforme llega también a los emblemas iconográficos del románico, en donde aparece representada con garras de ave tipo pata de oca. El símbolo ancestral de la diosa madre representada con los brazos en forma de W, es probable que haya sido integrado en la letra omega, última letra del alfabeto griego que es también el final de la vida, la tierra de los muertos con la que esta divinidad establecía un puente. En el simbolismo cristiano, el alfa y el omega son principio y final, trascendidos en la figura de Cristo. Acerca de la transformación e integración del símbolo de la diosa-ave-pez-sirena-serpiente en la iconografía románica y en el simbolismo cristiano hemos hablado en otra entrada, con respecto al análisis de uno de los capiteles de San Martiño de Mondoñedo.

Ejemplos de placas cerámicas decoradas tardoantiguas con temática cristiana, extraídas de este estudio, en donde nos dicen que :"La mayor parte de los hallazgos de estas piezas se concentra en el sur peninsular y el norte de África. Estas placas decoradas son la continuidad de una tradición constructiva y ornamental romana que se puede constatar desde África a las Galias, pasando por Hispania. Por lo que se puede hablar de una profunda romanización del cristianismo tal como indica Fernández Ubiña".

Y después de un viaje al que las representaciones esquemáticas de las laudas sepulcrales de la alta Edad Media nos han conducido, podemos concluir que tanto el orante como la estola pueden relacionarse ambos con un simbolismo celta y oriental esquemático vinculado con la diosa Madre ancestral, mitad ave mitad pez, conectora y psicopompo entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos. Esta cualidad quedó sintetizada en la figura de la pata de oca, que al ser un animal de agua, tierra y aire, permite el paso y la transición de un plano a otro. En el cristianismo, tanto la paloma como el pez parecen recoger estos significados, así como la barca que es conectora entre las dos orillas, la de la dualidad que es trascendida en Cristo. Será en el crismón, símbolo propiamente cristiano, en donde mejor se sintetiza esta simbología primitiva heredera de tradiciones paganas y orientales, de manera que los símbolos más primitivos como el del orante fueron dejando de usarse progresivamente. Por otro lado, no es raro que aparezcan estos símbolos en contextos funerarios, ya que la diosa-oca es la encargada de guiar a los muertos en su camino hacia el inframundo, el cual se lleva a cabo también en una barca que es a la vez tumba. El contexto funerario es una característica de los inicios del cristianismo, que nació muy vinculado a la veneración de lugares de enterramiento de mártires y santos. Es así, que su progresivo desarrollo fue desde la cueva a la montaña, desde el interior de las catacumbas excavadas en la roca hasta lo más sublime de sus templos y catedrales, elevados hacia el cielo, y de ahí que también sus símbolos lo hayan reflejado. En los primitivos años del cristianismo surge también el anagrama de Cristo, o crismón, dentro de un contexto pagano en el que resultaba habitual la permutación o sobreimpresión de la cruz griega y la «cruz platónica» (X). Esta cruz, en su variante de ocho brazos y contorneada por un círculo, es muy similar, en sus formas, a la rueda samsāra o la rueda del dharma. El diseño elemental del crismón resulta de superponer una ji y una ro, las dos primeras letras del nombre de Cristo en griego koiné: Χριστός (Khristós, “el ungido”). En otras versiones, la X se sustituye por la Τ (tau, última letra del alfabeto hebreo) haciendo así una pequeña cruz latina. El crismón aparece a veces acompañado de otros elementos, como las letras α (alfa) y ω (omega), la primera y la última del alfabeto griego, que representan a Cristo como principio y fin de todas las cosas. El crismón incorpora antiguos significados que ya estaban en símbolos caldeos, fenicios, hebreos, celtas y griegos, pero que se engarzan perfectamente dentro de los valores que ensalza el primitivo cristianismo.

Según observa el filósofo Gastón Bachelard, la barca de los muertos despierta en ellos la conciencia de la falta, al igual que el náufrago sugiere la idea de un castigo: “La Barca de Caronte va siempre a los infiernos” dice él. Esta barca sería así un símbolo vinculado al infortunio de los seres humanos.

Relieve del crucificado

Esta pieza encontrada bajo el pavimento del presbiterio en unas obras que se llevaron a cabo en el año 1986 en San Pedro Fiz de Hospital, probablemente haya pertenecido a una iglesia previa elevada entre los años 1003 y 1184, según los datos documentales vistos y también porque la pieza no se corresponde con la fábrica conservada del siglo XIII (ni por el material ni por sus características técnicas y estilísticas). La pieza está realizada en piedra caliza y mide 61 x 55 x 8 cm. Aparece representada la escena de la crucifixión de Cristo, al que acompañan, en la parte superior, los bustos del sol y la luna, y bajo la cruz dos personajes, uno haciendo una especie de reverencia y el otro mirando hacia arriba, en actitud de alabanza. Aunque su particular iconografía llevó a Jaime Delgado a proponer una fecha inicial para la pieza en torno al siglo VI, la falta de documentación para una cronología tan temprana y las similitudes formales con algunas piezas de ﬁnales del siglo XI e inicios del siglo XII, hacen mucho más factible la datación en el entorno de 1100 propuesta por James D´Emilio. El investigador norteamericano hizo notar que la manera de trabajar el relieve es semejante al de San Martín de Mondoñedo en Foz, lo que le lleva a pensar en la labor de un taller itinerante activo en la iglesia mindoniense y en las de O Incio y San Bartolomé de Rebordáns (Tui), en un lenguaje escultórico ajeno a la tradición del románico pleno de los artíﬁces de la catedral de Santiago de Compostela.

Frontal de altar en San Martín de Mondoñedo, con una fábrica que, en efecto, recuerda bastante al de San Fiz de Hospital do Incio

Según el estudio que han realizado Sara Carreño y Javier Castiñeiras López, a pesar de las coincidencias entre la decoración escultórica de estas tres fábricas, podríamos creer que, más que un único taller itinerante, se trataría de maestros con formación similar y modelos comunes que atestiguan una iconografía plástica altomedieval propia. El tratamiento escultórico de O Incio comparte con Mondoñedo y Rebordáns la tendencia hacia un tipo de representación esencial de la imagen, con escaso volumen en la talla, pero con una importante expresividad generada especialmente a través de los grandes ojos y del elocuente lenguaje gestual de las manos.

Las representaciones de Cristo en la cruz no fueron habituales hasta el siglo V, aunque también haya habido ejemplos en el siglo II y III. El desarrollo narrativo de la Pasión y la figuración del episodio bíblico comienza sobre todo a partir del siglo V y VI, y en particular promovida por el Concilio in Trullo o Quinisexto de Constantinopla (692) en el que se establece que Cristo debe ser representado en su forma humana, histórica, y no simbólicamente.

Placa de la crucifixión de bronce dorado hallada en el patio de la iglesia St John, Rinnagan, condado de

Roscommon. S. VIII d.C. Esta pieza irlandesa es un ejemplo de las tempranas representaciones del crucificado en Occidente, como también la del crucificado en el Evangeliario de San Galo.

Crucifixión en el Evangeliario de San Galo, también llamado Libro de San Galo, es un manuscrito iluminado de estilo insular (proveniente de un scriptorium irlandés o de una fundación filial irlandesa) datado en el siglo VIII o a principios del siglo IX. En 612 Galo de Arbona, un monje irlandés de camino hacia Italia fundó una ermita, que un siglo después se convirtió en la Abadía de San Galo (en Suiza). La abadía continuó durante mucho tiempo teniendo una conexión con el monacato irlandés, y fueron muchos los monjes que se detuvieron en la abadía, o en la Abadía de Bobbio fundada por San Columbano, en su camino hacia Roma.

Será a partir del siglo IX cuando la imagen de Cristo crucificado pase a ser uno de los temas fundamentales de la cultura visual del Occidente cristiano, apareciendo en diversos medios, como la pintura mural, miniatura, orfebrería, eboraria o la escultura. En el siglo X tiene lugar en Occidente el gran desarrollo de las numerosas cruces de orfebrería y de los primeros cruciﬁcados monumentales conservados, como es el caso de la Cruz de Gero de la Catedral de Colonia. Por todo ello, cabe pensar que la datación cronológica del crucificado de O Incio debe ser posterior al siglo VI.

Otro de los rasgos llamativos en el relieve de O Incio es la tipología de cruz empleada, se trata de la cruz patada, es decir, la que en sus brazos se ensancha en los extremos. Este ensanchamiento es común en las piezas de orfebrería altomedievales, pudiendo encontrarse en numerosos ejemplares (según el estudio realizado por Sara Carreño y Javier Castiñeiras) de entre los siglos VIII y IX, como la Cruz de Desiderio (Brescia), la de Santa María in Valle (Údine) o la famosa Cruz de los Ángeles (Oviedo). Cabe destacar, por su cercanía geográﬁca, la desaparecida Cruz de Alfonso III que perteneciera a la Catedral de Santiago de Compostela (siglo IX), la única pieza altomedieval conservada en Galicia con un perﬁl patado. El uso de esta tipología en la orfebrería occidental se prolongaría hasta ﬁnales del siglo X, encontrando algún ejemplar incluso en el siglo XI.

Y continuando con las ﬁguras presentes en el relieve de O Incio, trataremos el simbolismo de los bustos representativos del sol y la luna a ambos lados de la cruz, que tan abundante sería en posteriores representaciones del románico y producciones medievales. El plenilunio o luna llena se produce cuando nuestro planeta se encuentra situado entre el sol y la luna, casi alineados. Fue siempre considerado un día sagrado porque correspondía a la posición de los astros en tiempos de la Edad de Oro; pero esto era así sobre todo en el plenilunio que coincidía o caía cerca del equinoccio de primavera. Por este motivo tanto la Pascua judía como la cristiana se celebran en esas fechas del calendario lunar. Así, la Pascua se sitúa en un periodo analógico del de la Creación del mundo, de la Edad de Oro y del Paraíso, y por eso se define como una restauración del estado primordial, y por eso también Cristo es asimilado al nuevo Adán y la Virgen a la nueva Eva. No resulta casual, por tanto, que en las representaciones del Cristo crucificado (como también las del Cristo glorioso de la resurrección) aparezca flanqueado por el sol y la luna. El simbolismo lunar estuvo siempre conectado al del sol pues cualquier calendario lunar depende de las vueltas en torno al sol de la tierra y la luna. En cuanto a su ﬁguración, hasta el siglo XI suelen ser representadas personiﬁcadas y en ocasiones dentro de medallones, abandonándose este tipo de imagen antropomorfa a partir del siglo XII.

Por último, los personajes laterales que aparecen en la parte inferior del relieve son también un componente enigmático cuyo significado ha tratado de descifrarse por varios autores. Para Jaime Delgado representarían una ﬁgura en proskynesis y otra en gesto de aclamación, identiﬁcándolas como la representación de la humanidad que suplica y aclama a Cristo. Para este autor, serían un ejemplo temprano de la escena que se correspondía todavía con una fase inicial en la que la ﬁguración del episodio todavía no se había codiﬁcado. Nos parece interesante esta explicación de Jaime Delgado, puesto que, con independencia de la codificación más estandarizada de estas figuras, sí puede observarse en ellas un claro significado relacionado con el aspecto descendente de la misericordia y el aspecto ascendente de la alabanza, que se encuentran ambas vinculadas con las dos mitades del ciclo anual, tal como también lo ha señalado René Guénon en relación al simbolismo de la figura de los dos San Juan en el cristianismo.

Sabido es, por lo demás, que en el cristianismo las fiestas de los dos San Juan están en relación directa con los dos solsticios (3), y, cosa muy notable, aunque nunca la hayamos visto indicada en ninguna parte, lo que acabamos de recordar está expresado en cierta manera por el doble sentido del nombre mismo de "Juan" (4). En efecto, la palabra hebrea hanán tiene a la vez el sentido de "benevolencia" y "misericordia" y el de "alabanza" (es por lo menos curioso comprobar que, en nuestra misma lengua, palabras como "gracia (s)" tienen exactamente esa doble significación); por consiguiente, el nombre Yahanán [o, más bien, Yehohanán] puede significar "misericordia de Dios" y también "alabanza a Dios". Y es fácil advertir que el primero de estos dos sentidos parece convenir muy particularmente a San Juan Bautista, y el segundo a San Juan Evangelista; por lo demás, puede decirse que la misericordia es evidentemente "descendente" y la alabanza, "ascendente", lo que nos reconduce a su respectiva relación con las dos mitades del ciclo anual.

(Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, René Guénon).

No parece, por tanto, una casualidad, que estos dos aspectos representados por la figura en postración (descendente) y la figura en actitud de alabanza (ascendente) hayan derivado en las figuras de la Virgen María y de San Juan, a ambos lados del crucificado. Estas figuras aparecen en todo el ciclo de la Muerte y Resurrección de Cristo, lo vemos también en el modelo de la "deesis", que designa una representación de Cristo, generalmente entronizado (Cristo Pantocrator o en Majestad) y flanqueado por la Virgen María y San Juan. Se trata de una representación propia del arte bizantino, que después se trasladaría al Románico y al Gótico. Simbolizaba el juicio final y el papel de Reino de Dios propio de la Iglesia, de María y de Juan (el que está en el seno de Cristo) que admiten en su seno a los bienaventurados, no en vano el propio Evangelio de Juan hace alusión al simbolismo de la puerta, también aplicado a María: “Yo soy la puerta, si uno entra por mí se salvará” (Jn 10, 9). Los dos aspectos del rigor, el juicio y la alabanza, como el de la misericordia y la gracia aparecen también en las representaciones del juicio apocalíptico y la segunda venida de Cristo que completan el ciclo de la Muerte y Resurrección.

Y el tercer tiempo de nuestro análisis simbólico planteado a partir de la riqueza de este enclave en O Incio lo realizaremos en una siguiente entrada, en la que entraremos de lleno en el simbolismo del románico que tan bien conserva esta iglesia.