Hortus conclusus - Simbolismo del jardín cerrado (IV)

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La anterior entrada la cerramos hablando del sentido místico del jardín que se desarrolló en la poesía del amor cortés y la lírica y literatura medieval. Por ello, queremos introducir esta entrada con la referencia al trovador o juglar gallego Martín Códax cuya actividad se sitúa entre mediados del siglo XIII y comienzos del XIV. Martín Códax recoge la tradición del amor cortés en sus Cantigas de Amigo, fue el autor de las Siete Cantigas de Amigo, seis de las cuales están acompañadas de la correspondiente anotación musical, intercalada en el texto, solo la sexta carece de ella (es imposible no ver en estos números un paralelismo con el mito del origen de Galicia, el Setestrelo, y la ascensión progresiva de los 7 cielos a la ciudad celestial). 


El Pergamino Vindel, de finales del siglo XIII, recoge las Siete Cantigas de Amigo de Martín Códax

Las Cantigas de Amigo son una forma propia de la trova galaicoportuguesa que deriva de la literatura trovadoresca en occitano. Tratan el tema de la coita (tristeza) del poeta, causada por el desdén o el rechazo (sanha) de su dama, a la que se denomina como senhor, que en esa época tenía un significado tanto masculino como femenino. Es notable el carácter melancólico propiamente galaico que se añade a la tradición trovadoresca francesa. El llanto circular e infinito es en la tradición galaicoportuguesa un símbolo de la lluvia y es que el agua es el elemento clave que hace del jardín algo diferente del desierto. Y aunque el jardín no aparezca propiamente mencionado, podríamos ver en el cuerpo de la amada una alusión al simbolismo del jardín, en partes del cuerpo femenino como los cabellos o en las prendas que lo cubren o adornan (camisas, cintas, brial...), así como en la realización de acciones relacionadas con esos mismos motivos (lavar cabellos o camisas, por ejemplo):

Fui eu, madre, lavar meus cábelos
a la fonte e paguei-m’ eu d’ elos
e de mi, louçâa.
Fui eu, madre, lavar mias garcetas
a la fonte e paguei-m’ eu d’ elas
e de mi, louçâa.
A la fonte [e] paguei-m’ eu d’ eles,
aló achei, madr’, o senhor d’ eles
e de mi, louçâa.
Ante que m[e] eu d’ ali partisse,
fui pagada do que m[e] el disse
e de mi, louçâa.
(Johan Soarez Coelho49, 79,25).
  
En las Cantigas de Amigo, aún siendo plenamente lírica culta (a veces se tiende a identificar lírica culta con las cantigas de Amor y lírica popular con las de Amigo, pero cabría más bien diferenciar entre vertiente popularizante y vertiente aristocratizante), integran su propio simbolismo paisajístico popular, de manera que aunque los enamorados no se citan en un jardín o en una estancia palaciega, lo hacen con frecuencia cerca de algún elemento acuático (la fuente, el mar sobre todo), o al lado de un santuario, lo cual conserva en sí mismo la esencia simbólica del jardín. El desarrollo que se dió de las cantigas en el norte peninsular durante los siglos XII y XIII en paralelo al de la cancó de fine amor propiamente francesa refleja muy bien un ambiente espiritual elevado, que se expandió de manera prodigiosa durante estos siglos a lo largo y ancho de Occidente, a pesar de la terrible represión de la que, desde muy pronto, fue objeto. La exaltación de la mujer en el fine amor no tiene parangón. Sus tintes místicos no se encuentran en otras manifestaciones culturales. Se trata de un amor libre, recíproco, virtuoso –aunque no platónico– del que nace todo progreso moral en el amante, es la Virtud.



Centrado en el tema del «amor de lejos», el programa del trabajo del Ensemble Gilles Binchois es un recorrido por el complicado laberinto de los sentimientos amorosos ligados a la ausencia causada por las cruzadas, la guerra, los torneos o las prohibiciones paternas. Un paseo no convencional por estilos y épocas diferentes, por la música de las cortes y de las aldeas; una inmersión en el vasto mundo de la canción, en compañía de los trovadores y de sus eternos sirvientes: los cantores-poetas tradicionales de Occitania o de España. (Texto extraído de aquí).



El manuscrito Voynich data del siglo XV y está escrito en un idioma que nadie ha logrado descifrar, contiene una serie de imágenes e ilustraciones enigmáticas. Signos astrales, flores y plantas inexistentes, imágenes esotéricas y desnudos completan una obra tan atractiva como misteriosa. Voynich lo adquirió en 1912, convencido de que su contenido indescifrable ocultaba los principios para una futura revolución en la ciencia moderna. Lo descubrió en el convento franciscano de Mondragone (Italia). Su autoría es desconocida. Tampoco tiene título y aunque carece de una fecha, el análisis de carbono-14 lo sitúa entre aproximadamente 1404 y 1434. Tampoco se conoce realmente su significado, algunos apuntan al cosmos, otros a la botánica o ciencias oscuras. El doctor Keagan Brewer, de la Universidad Macquarie, tras estudiarlo a fondo, llegó a la conclusión de que se trataba de un amplio texto con recomendaciones para la salud sexual de la mujer, desde la ginecología hasta detalles del placer corporal. Una cosa parece indudable, y es la conexión del jardín con los misterios más insondables y ocultos del erotismo y la sensualidad femeninas. Su condición indescifrable ha atraído la atención de historiadores, criptógrafos, destacados expertos en lenguas antiguas e incluso científicos de la NASA, los secretos del placer femenino siguen hoy día siendo un gran misterio para la ciencia.


Después de estas reseñas o referencias artísticas con las que deleitarnos en el simbolismo del jardín, vamos a continuar con el trazado propuesto en anteriores entradas. Seguimos el recorrido por el PaRDeS con el hilo al que el simbolismo de la palabra hebrea Rémez (pista) nos conduce.


Rémez (pista): Jardín medieval como Paraíso Terrenal

Desde este nivel interpretativo, la primera de las pistas a las que nos remite el simbolismo del hortus conclusus es a la de jardín entendido como Paraíso Terrenal, lo cual es además un nexo de unión con el resto de tradiciones religiosas, pues tanto judaísmo, cristianismo como islam tienen en el texto sagrado del Antiguo Testamento su origen común. Los jardines medievales serán modelados a la luz del arquetipo del Paraíso Terrenal.

Plantó Dios un jardín en Edén, al Oriente, y allí puso al hombre a quien formara. Hizo brotar en él de la tierra toda clase de árboles hermosos a la vista y sabrosos al paladar, y en el medio del jardín el árbol de la vida y el árbol de la ciencia del bien y del mal. Salía del Edén un río que regaba el jardín y de allí se partía en cuatro brazos. El primero se llamaba Pisón... el segundo se llamaba Guijón... el tercero Tigris... el cuarto Éufrates. (Gén 2, 8-14)

El paraíso es una imagen elocuente de la vida inmortal, pero ese lugar primordial común a las tres grandes religiones, se completa en el cristianismo con un segundo paraíso, al que denomina celestial y que ofrece su complemento al paraíso terrenal originario. Entre el paraíso terrenal del jardín del Edén y la ciudad jardín de la nueva Jerusalén (paraíso celestial) está el jardín cerrado de la Virgen María, en el medio de la tierra infecunda a la que el ser humano es arrojado con la caída. Este jardín es por tanto un símbolo de unión, de religamiento, un símbolo de encuentro en donde los opuestos entre origen y destino se diluyen. Toda la mitología cristiana se basa en una conexión refleja entre Antiguo y Nuevo Testamento, o podríamos decir también entre origen y destino, estos dos polos son la base de la geometría sagrada a partir de los cuales se producen los reflejos y las correspondencias. La Virgen María como un jardín o prado siempre verde se nos ofrece en el cristianismo como un hipertexto del jardín del Génesis. Esta relación tipológica entre ambos jardines se establece por conexiones entre personajes y sucesos del Antiguo Testamento y del Nuevo. 


Madonna y el niño con santos en el jardín cerrado. Robert Campin, hacia 1440 o 1460
Entre otros elementos, vemos la manzana, en alusión a Eva en el originario jardín primordial y su conexión con la Virgen María, considerada como la Nueva Eva.

La Virgen del Jardín de Rosas, del Maestro de la Leyenda de Santa Lucía

Dios toma una tierra incorrupta y forma al primer hombre y a la primera mujer. Tras la expulsión del paraíso, Adán y Eva se encuentran exiliados, obligados a ganarse el pan con el sudor de su frente. Es así que los hombres experimentan una desproporción, una diferencia de calidad entre lo que desean y lo que encuentran, entre lo que sueñan y lo que pueden lograr, como sí estuvieran hechos para un mundo que no es este mundo, como si estuvieran en efecto exiliados. A esta desproporción, o a este abismo, el psicoanálisis lo denominó una falta radical en la estructura, y es radical porque está en la raíz estructural del ser humano. Por medio de la caída la tierra se vuelve estéril e infecunda, como una noche en la que adentrarse para iniciar la búsqueda de la luz. Y por medio de la caída se inicia también la vida mortal, a esta consciencia de mortalidad le siguen el sentimiento de desproporción, pues ¿por qué el hombre habría de tener alguna noción de la eternidad si todo en él fuera mortal? Así como Dios crea, a partir de la tierra incorrupta, al primer hombre y a la primera mujer, también toma a María (la nueva Eva) para engendrar en su seno incorrupto (el nuevo Paraíso) a Jesucristo (el nuevo Adán). Se instaura así, una relación entre el jardín de la caída y el jardín anticipo de la redención (María-Jardín de la Redención). La pérdida y restitución del paraíso se expresan en la imaginación medieval ligando estrechamente los motivos simbólicos del jardín del Génesis con los de la Anunciación de la Virgen. El nacimiento de Cristo se convierte entonces en la historia invertida del Génesis.

Virgen de la Rosaleda. Atribuido a Stefano da Verona o a Michelino da Besozzo, hacia 1420-1435
Aparecen la Virgen y el niño en el hortus conclusus, en este caso acompañados por Santa Catalina de Alejandría (representada junto a su atributo típico de la rueda del martirio) y de un variado elenco de ángeles que se confunden con pájaros. En este jardín se observan actividades de lectura, de juegos en la fuente gótica (referencia a la definión de María como fons gratiae) y de recolección de pétalos de rosas. También vemos el simbolismo del pavo real, que en la tradición griega se había asociado a Hera, consorte de Zeus y que en el simbolismo cristiano se asoció a la inmortalidad de Cristo.


Herencia originaria

Las primeras descripciones del paraíso proceden de Oriente Próximo, del mito acadio de Adapa (siglo XV a. C.); de la epopeya sumeria y babilónica de Gilgamesh (siglo XII a. C.) y de la imagen bíblica hebrea (siglo VIII a.C.). 

El poema de Gilgamesh es la obra literaria más antigua del mundo

Hay relación entre la descripción del paraíso hebreo y el lugar al que llega Gilgamesh en busca de la inmortalidad. En ambos los árboles dan frutos de piedras preciosas, pertenecientes a Siduri, diosa de la sabiduría. Gilgamesh sigue su camino hasta hallar a Utnapishtim, el Noé sumerio, que le indica donde encontrar la planta de la inmortalidad. Posteriormente la serpiente le robará esta planta. De esta forma pierde la oportunidad de vivir eternamente. «Sha naqba imuru» cuyo significado es «El que ha visto lo profundo» es el título con el que se conocía la versión estándar de la Epopeya de Gilgamesh. El poema pone sobre la mesa la ambición de Gilgamesh por encontrar la gloria y la búsqueda de la eternidad, así como el amor por su amigo Enkidu y el sufrimiento por encontrarse con la muerte. Todos ellos son sentimientos humanos, un reflejo de la experiencia vital que todos llevamos dentro. 

Enki y los árboles del conocimiento y de la vida

Sobre la cuestión de la “manzana”, en ningún lugar de la Biblia se menciona dicha fruta, por lo que parece haber sido un agregado folklórico. Sin embargo sí podemos encontrar este detalle en el poema de Gilgamesh. Cuando Enki intenta seducir a su hija/nieta/bisnieta Uttu y se hace pasar por el jardinero.

Enki hizo su rostro atractivo y tomó un bastón en la mano. Enki se detuvo en la casa
de Uttu y golpeó a su puerta (exigente): «Abre, abre». (Ella le preguntó): «¿Quién eres tú?» (Él contestó) «Yo soy un jardinero. Déjeme darle pepinos, manzanas y uvas para su consentimiento». Con alegría Uttu abrió la puerta de su casa. Enki dio a Uttu, la mujer exaltada, los pepinos, dio sus manzanas con sus tallos que sobresalían, dio sus uvas en sus racimos.

La tentación de Adán y Eva. The Life of St. Edmund, King and Martyr. Década de 1430

La tradición judeocristiana recoge el relato del Paraíso Terrenal en su libro del Génesis. Es el lugar por excelencia en el que no existe el mal; entre el paraíso y la región habitada por los hombres se encuentran las aguas, o el río primordial que brota de la fuente situada en el centro, Logos de Dios. La barrera acuática es un elemento común en todas los relatos del paraíso. Este río se divide en una cruz de 4 ríos que riegan toda la tierra, es como un cordón umbilical que lleva alimento y oxígeno al feto. Además, el jardín medieval nos recuerda la condición cerrada del jardín de Edén, pues atendiendo a la etimología de la palabra paraíso, encontramos su origen en una forma del iraní antiguo (parādaiĵah) que significa recinto amurallado.

Creación del mundo y expulsión del jardín de Edén. Giovanni di Paolo, 1445

El paraíso es un símbolo del centro, Principio y Verdad Supremos, atemporalidad, punto de partida del que emana la tradición, está por ello asociado al círculo. Según nos dice René Guénon, en la visión tradicional del mundo, la idea de Unidad Primordial viene de la nostalgia de una era original donde las diferencias y los conflictos se resolvían en una común tensión metafísica. Esta afortunada época de paz, de orden, de equilibrio y armonía, la llamamos generalmente Edad de oro, según la terminología de Hesiodo. Pero no es otra cosa que el Paraíso de la tradición cristiana, estado primordial de alta espiritualidad del que todas las tradiciones conservan un recuerdo luminoso. El mito de la edad de oro (habitualmente asociada con la atlántida e hiperbórea) también provendría de la mitología griega y sería recogido por primera vez por el poeta griego Hesíodo quien brevemente describe la historia de la humanidad como la degradación de la Edad de Oro hacia la de Plata, de la de Plata hacia la de Cobre, de la de Cobre hacia la de los héroes y hasta la de hierro.

Edad de oro, Lucas Cranach (1530)


Islam

En la escatología musulmana el Paraíso se concibe como la morada definitiva de las almas de los bienaventurados, un lugar de deleite y descanso eterno reservado para los justos en compensación de sus buenas acciones terrenales. Creado a imagen y semejanza del paraíso primigenio habitado por Adán, se halla ubicado en el Cielo, en el lugar donde se encuentra Dios y su trono, y se interpreta inequívoca e invariablemente como un jardín. Para referirse a este lugar destinado a los elegidos, el Corán emplea la palabra árabe Djanna.

La desaprobación teológica del arte figurativo en el islam hizo que muchas imágenes asociadas al Paraíso en la Edad Media adoptaran una fórmula representativa conceptual en la que la parte es símbolo del todo, de manera que la representación de composiciones vegetales aisladas serían la recreación del jardín celestial en su conjunto. Para los musulmanes la creación entera es un jardín, por tanto también el jardín en sí es una representación de la parte por el todo, en él están contenidos todos los parámetros de la floreciente civilización islámica: estética, matemática, arquitectura, espiritualidad, poesía, aclimatación botánica, ingeniería hidráulica, biodiversidad… En el jardín también está contenido el secreto del islam, y todos los estados de esta vida y de otra: la contemplación, el sosiego, la gratitud, la convivencia, la sensualidad, y hasta el descanso eterno.


La Gran Mezquita de Damasco, Siria

«Damasco —¡que el Altísimo la proteja!— Damasco, Paraíso de Oriente, lugar desde donde, él irradia su luz, sello de los países del Islam, joven esposa a la que hemos admirado, toda adornada de flores y plantas olorosas: aparece con el vestido de brocado verde de sus jardines. Damasco se honra en haber cobijado al Mesías y a su Madre —¡que Dios los bendiga!— sobre una colina, ofreciéndoles un refugio agradable, bañado en aguas vivas, donde la sombra extiende su frescor, donde la corriente es como el agua que mana de la fuente Salsabil del Paraíso.» Esta es la invocación con la que el viajero Ibn Jubayr (1145-1217) inicia su descripción de la capital de los Omeyas. En efecto, es en Damasco donde el califa al-Walid (705-715) construye, en los albores del siglo VIII, una gran mezquita, digna del poderoso imperio sobre el que reina.

El emblema del árbol de la vida

Este detalle de un recuadro de mosaicos, que representa altas palmeras a cuyas sombras se alzan unos palacios, adorna el Tesoro de la Gran mezquita de los Omeyas, en Damasco. Ilustra bien la frase que cita Ibn Battuta: "si el paraíso eterno está en la tierra, se encuentra en Damasco y en ningún otro sitio".


Y dales la buena noticia a los que creen y practican las acciones de bien, de que tendrán jardines por cuyo suelo corren los ríos. Cada vez que se les provea con frutos de estos jardines para que se alimenten, dirán: Esto es lo mismo que antes se nos daba. Sin embargo lo que se les dé, sólo será parecido. (Corán 2, 25)

 

Representación artística del "Paraíso de Mahoma".
Una miniatura persa de La historia de Mahoma, Biblioteca Nacional de Francia, París.


Según el Corán, la Djanna, descrita como lugar paradisíaco con jardines, consta de siete niveles,​ y el más alto es el séptimo: el Firdaws donde morarán los profetas, los mártires y la gente más veraz y piadosa. El Miʿraj (o mirach), es el relato tradicional según el cual Mahoma asciende a los cielos al lomo de una bestia blanca y alada similar a un potrillo, llamada Buraq, ascendiendo los 7 niveles hasta alcanzar el trono de Alá. Un viaje muy similar al que realiza Dante en la Divina Comedia. El sentido de este recorrido laberíntico, es pues el de despertar, realizando un viaje de ascenso a través de los estadios intermediarios, para ubicarnos en la posición privilegiada del centro (jardín primordial, y lugar de la memoria), verdadero origen, patria celeste, de la que todos somos habitantes, cosa que hemos olvidado tras nuestro descenso como seres individuales a lo manifestado. Al hilo de todo esto, Platón dice que “todo lo hemos visto en un orbe anterior, de suerte que conocer es reconocer”; y Bacon afirma que “si aprender es recordar, ignorar es de hecho haber olvidado”. ​


El Profeta sobre Buraq guiado por Jibra’il y acompañado por ángeles ascendiendo los cielos.
Las constelaciones, signos del zodíaco y los siete cielos están todos representados. Nizami’s Khamsa (‘Cinco Poemas’). Isfahan, Irán, 1665-1667

Ascensión de Mahoma al Cielo en una ilustración persa (c. 1539-1543) del Quinteto (Khamseh) de Nizami




Estructura del cosmos en la Divina Comedia de Dante, en donde se aprecian los paralelismos con los 7 cielos musulmanes.


La caída

Además de la visión más extendida del paraíso que se recoge en el Genésis, también el Libro de Ezequiel ofrece una imagen alternativa del paraíso con elementos distintivos: la vestidura de piedras preciosas, el monte de Dios y la expulsión del querubín; se trata de una tradición sobre el paraíso independiente y quizá más antigua que la del Génesis. El Libro de Isaías, aunque no menciona el paraíso, expone el asunto de la caída desde cielo del Lucero de la mañana y de su afán por subir de nuevo a él (Is 14,12). Lucifer (del latín lux ‘luz’ y ferre ‘llevar’: ‘portador de luz’) es una forma poética de llamar al lucero, haciendo referencia al brillo del planeta Venus al amanecer. Surgió en la antigüedad debido a la ausencia de mecanismos para distinguir a simple vista al planeta Venus de las estrellas, ya que está entre las más luminosas del cielo, pero a diferencia de las estrellas deambula sin rumbo fijo sin nunca alcanzar la cúspide. Venus era un cuerpo celeste compitiendo entre estrellas, o bien, una estrella expulsada.

La creación de la tierra y la vegetación,Vincent de Beauvais (1463)


Estabas en Edén, en el jardín de Dios,
adornado con toda clase de piedras preciosas:
rubí, crisólito, jade, topacio, ónice, jaspe,
zafiro, turquesa y esmeralda.
Tus joyas y encajes estaban cubiertos de oro,
especialmente preparados para ti
el día en que fuiste creado.
(Ezequiel 28,13)
 
¡Cómo caíste del cielo, oh Lucero, hijo de la mañana! Cortado fuiste por tierra, tú
que debilitabas a las naciones. 13 Tú que decías en tu corazón: Subiré al cielo; en lo
alto, junto a las estrellas de Dios, levantaré mi trono, y en el monte del testimonio me
sentaré, a los lados del norte; 14 sobre las alturas de las nubes subiré, y seré semejante
al Altísimo. 15 Mas tú derribado eres hasta el Seol, a los lados del abismo.
(Is 14, 12-15)


Caída de los angeles rebeldes, Pieter Brueghel el Viejo (1562)


"Veo lo mejor y lo apruebo, pero sigo lo peor" dice Medea en La metamorfosis de Ovidio. Es la misma experiencia que confiesa San Pablo: "No sé lo que hago, pues no hago lo que quiero, sino lo que aborrezco" (Rm 7,15-20). Una convicción universal, la del pecado original, que es experiencia común y confesada por generaciones humanas todavía capaces de pensar.




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