Creemos que hace falta desmontar algún falso mito con respecto al Románico, pues si todavía hoy la iconografía románica resulta un misterio para muchos estudiosos, ¿por qué estas piezas habrían de ser concebidas en origen con una voluntad adoctrinante o docente con respecto al pueblo? La teoría dice que la temática del arte románico es siempre religiosa y que su finalidad era representar escenas bíblicas para traducir al pueblo, en imágenes, lo que no podían leer en el texto. Cabría preguntarse si esta finalidad no será más bien la que nuestro mundo actual proyecta sobre el medieval, pues es probable que esa sea la utilidad de muchas imágenes en nuestro mundo, la de la propaganda. El alto componente culto de algunas representaciones con juegos iconográficos verdaderamente complicados de entender incluso para los historiadores del arte del presente ha llevado a plantearse si no se habrá interpretado de forma errónea el sentido del programa escultórico durante el Románico. Más allá de algunas figuras sencillas claramente destinadas al culto de los fieles, en lo tocante al resto de obras románicas podemos plantearnos si la escultura o la pintura de la época, lejos de servir como una especie de primitivo "cómic propagandístico destinado al populacho", intentaría más bien representar un discurso críptico y elevado pensado para ser contemplado y descifrado por unos iniciados, de hecho los propios maestros constructores lo eran, no únicamente los monjes. Por otro lado, aunque estos complejos códigos iconográficos fueran destinados al clero y a los iniciados, queda patente también que eran compartidos con el pueblo, y que no fueron considerados tan tontos como para tener que adaptar su lenguaje. Si por casualidad estas imágenes captaban el interés, aunque fuera de una sola persona del pueblo, podemos estar seguros que el desciframiento de su simbolismo los atraparía durante años, desde luego no es algo muy distinto de lo que todavía hoy siguen provocando estas esculturas, un conocimiento que está disponible para cualquiera que aún hoy se detenga a meditar sobre ellas.
En el conjunto de Mondoñedo encontramos un bello entramado entre temas sacros y profanos como también de iconografía temprana e iconografía más tardía. El grupo de esculturas en capiteles del lado meridional, se inspira en episodios del Evangelio, como la parábola del Epulón y el Pobre Lázaro, o la historia de la decapitación de San Juan Bautista y Salomé. En anteriores entradas ya hemos hablado de uno de estos capiteles, el que mira al muro sur, para el cual nos hemos ocupado del análisis del propio texto. Hoy queremos detenernos en un capitel que puede que resulte polémico, precisamente por no encajar dentro de ninguna escena bíblica, y no estar, por tanto, sujeto a un registro textual bíblico enmarcado al que recurrir para su interpretación, lo cual no quiere decir que su temática no esté dentro del simbolismo bíblico. Podemos ver en este enlazado entre escenas bíblicas enmarcadas y escenas no enmarcadas, un interés por empujar al espectador más allá del propio texto, desde luego queda claro que estas escenas que hoy traemos no tratan de ilustrar ningún pasaje bíblico. Quizás, esta tendencia a incluir escenas que no pertenecen a ningún pasaje bíblico, encierre un simbolismo más particular derivado de la propia historia y tradición locales en la que cada templo se asentaba. De esta forma no solo lo carnal y espiritual se trenzan en el Románico, también lo universal con lo particular y singular de cada territorio. Aún hoy, estas representaciones de personajes y escenas difíciles de encuadrar, siguen siendo motivo de quebraderos de cabeza, y a menudo tratan de ser explicadas desde la lógica universal. Sin embargo, no podemos olvidar que en el Románico no se desprecia ni lo profano ni lo particular, es por ello que siempre nos invita a mirar más allá de la idea preconcebida que tenemos del cristianismo y del arte sagrado.
Capitel de la moura/sirena/mujer atormentada por sapos
El primero de los capiteles en el que nos detendremos se encuentra en el pilar del lado sur del crucero, mirando hacia la nave central y en oposición al del banquete de Epulón y el Pobre Lázaro. Se trata de la representación de la mujer con los senos succionados por dos sapos. Esta escena ha sido representada muy a menudo en el Románico y ha dado lugar a múltiples elucubraciones. Por otro lado, sirenas, tanto de ave como de pez, las encontraremos a cientos a lo largo de nuestra geografía románica, pero sería muy raro encontrar otro capitel similar al de San Martiño de Mondoñedo, en el que además de la mujer y los sapos encontramos también otras figuras que la acompañan. Aparecen esculpidas 4 figuras, de izquierda a derecha: un cuadrúpedo rampante, un ave en posición frontal con alas desplegadas, una mujer de cuyos pechos parecen alimentarse dos sapos, y una sirena con cola serpentina que bien puede asimilarse con la tradición de la mitología gallega de las 'mouras'.
Encuentro entre tradiciones
Sabemos que desde el punto de vista tradicional, los lugares sagrados tienden a respetarse incluso aunque cambie la religión, por lo que la intención sacramental de los lugares religiosos se va fosilizando y las divinidades salientes transfieren sus propiedades de identidad a las entrantes. La tradición cristiana acoge en su seno el simbolismo sagrado de las diferentes culturas con las que se encuentra, desde el punto de vista tradicional no puede haber ruptura, sino continuidad y asimilación. Esta particularidad es la que nos proponemos descifrar en el significado de dicho capitel, pues además parece conectar con la propia mitología gallega, en cuyo seno encontramos a las mouras, las lumias o las leyendas relacionadas con la serpiente, todas ellas en estrecha relación con el simbolismo femenino. El propio lugar sobre el que se edificó el templo era depositario de una tradición acerca de una fuente medicinal, custodiada por una “Lumia” con pies de ganso, según algunos, o cola de serpiente, según otros. Una figura mitológica propia del territorio galaico, vinculada a los manantiales y a las fuentes. No cabe duda de que, en el siglo VI, los monjes celtas cristianos que llegaron a este lugar eran conocedores de la tradición pagana de culto a las aguas que probablemente existía aquí, fruto de un pasado celto-romano anterior. No deja de resultar irónico que fueran los celtas-cristianos los que cristianizaron un lugar en el que pervivían tradiciones celtas anteriormente romanizadas. Es posible que la desaparición de una transmisión regular iniciática celto-druida es lo que haya favorecido la tan rápida asimilación del cristianismo en las Islas Británicas y su posterior expansión al continente europeo.
El paso de la cultura matriarcal a la patriarcal fue una constante en todo el territorio occidental desde el Oriente mesopotámico hasta los cultos celtas paganos. La historia judía sobre la que el cristianismo se había forjado traía en su seno anteriores formas de asimilación de la cultura matriarcal y de anteriores cultos paganos que sirvieron como reflejo en los mismos cultos primitivos que perduraban en el occidente europeo. Uno de esos cultos ancestrales del que además se encuentran paralelismos por todas partes en Europa fué el encarnado, en la mitología gallega, por los mouros. En la tradición gallega, los mouros habían sido siempre considerados como la imagen inversa del campesino; el habitante del Otro Mundo, el no-humano, o incluso también no civilizado, reminiscencia de las más antiguas divinidades de Galicia que muy probablemente fueran cultos a diosas femeninas vinculadas con las cuevas, las fuentes, los manantiales y los ríos. Es por ello que vamos a hacer un doble viaje en paralelo, desde la tradición mesopotámica por un lado, y desde la tradición mitológica gallega por otro.
La mitología sumeria nos cuenta que los dioses emergieron de un mar infinito y abismal, de entre los cuales Innana fue la diosa más destacada, reina del cielo, la tierra y el inframundo, encarnación de la naturaleza, arquetipo de la diosa madre, conocida por los asirios y babilonios como Ishtar. El comienzo de todo fue el Abismo sin fondo y sin límites, la Nada y el Todo a la vez, el Caos indeterminado que contiene todas las cosas todavía sin nombre y sin concreción, el Absoluto de imposible conocimiento; la idea del Cosmos que escapa a toda comprensión, la pregunta sin respuesta: el Enigma. Lilith, cuyo nombre significa "Espíritu de la Noche", era uno de los aspectos o prolongaciones de esa diosa madre, actuaba como guía hacia la inmortalidad y se encargaba de custodiar las puertas que separaban el plano espiritual del físico y terrenal. Se la representaba como una mujer alada, con pies y garras de rapaz, sosteniendo en sus manos la vara y el anillo de la autoridad, coronada y flanqueada por la lechuza, pájaro de la sabiduría y el león, señor de las bestias.
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Relieve Burney (Mesopotamia 1800-1750aC) conocido también como "la Reina de la Noche"
En el capitel de Mondoñedo vemos por separado algunos de los elementos representativos del principio femenino ancestral encarnados en la "Reina de la Noche". Por un lado el cuadrúpedo, que podría ser tanto un caballo, un chacal como un león, y por otro lado el ave en posición frontal con unas garras muy remarcadas. También aparece la figura de la sirena, no con cola de pez, sino de serpiente, lo cual también la relaciona con el agua, y con la mitología propia de Galicia de las 'mouras'.
También la tradición helenística se había referido a este tipo de mujeres como las sirenas, encargadas del movimiento de las esferas y de entonar el canto del cosmos en su faceta musical. Fueron encargadas de guiar a las almas errantes de los muertos en su camino hacia el otro mundo. Ovidio, en sus Metamorfosis, las sitúa acompañando a Perséfone, diosa del submundo, mientras recogía flores. La ambivalencia de estas criaturas queda marcada por el episodio homérico de la Odisea en el s. VII a.C., en el que las despechadas sirenas se arrojan al mar tras su fracasada seducción de Ulises, y la visión popular las transforma en seres pisciformes adaptados a su nuevo hábitat acuático. Esta mujer-pez quedó reforzada por la resonancia de las lamias grecolatinas, mujeres con extremidad serpentinas que atraían a los hombres con su siseo para después devorarlos. La sirena pisciforme llega también a los emblemas iconográficos del Románico, encarnando una cierta ambivalencia del principio femenino que era herencia, a su vez, de las anteriores tradiciones.
Sirena. San Claudio de Olivares, Zamora. Fotoviajero.com
Capitel de sirenas-ave del claustro del Monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos)
El hieratismo de la sirena, firme frente a la tempestad, es asimilable al de la columna, atributo de María que vemos por ejemplo en la virgen del Pilar, símbolo de estabilidad, inalterable en los momentos adversos y que, al igual que la escalera de Jacob, era considerada como conectora entre Dios y los hombres. Y así como el aspecto positivo de lo femenino fue encarnado por la Virgen María, el negativo también pervivió en la sirena, sin necesidad de ser negado, de ahí su amplia representación en todos los lugares del templo. De esta transformación a nivel simbólico se derivó también la transformación a nivel iconográfico. Los peces que antes eran sujetados por la erguida sirena fueron invertidos, quedando sujetados a la cola, de manera que también la posición en W de los brazos descendió a las "piernas" como una cola bifurcada.
A modo de sirena invertida, vemos en otro capitel de San Martiño de Mondoñedo la presencia de las dos bestias devoradoras que se unifican en una figura humana, en este caso a través de la cabeza. En este capitel, tanto la figura femenina como la masculina ejercen de mediadores y unificadores de la dualidad representada por las figuras animales cuadrúpedas, llevan "el rabo entre las piernas" porque han sido domesticadas, sometidas a la ley. También la serpiente aparece en el centro de la escena, equilibrada por ambos emblemas del juicio final como son la espada y la flor de lis (justicia y misericordia).
Iglesia de San Valentín de Kiedrich (Alemania)
La figura de la escalera se conserva como símbolo de unión entre los opuestos (inferior-superior o izquierda-derecha). Los dos peces son dos y uno a la vez.
Capitel con la figura de una sirena en el claustro del Monasterio de San Pedro de Galligans, Siglo XII, Gerona (Cataluña)
Virgen de la Esperanza en Blames (Barcelona)
Su iconografía mantiene los atributos que la identifican como receptáculo de sabiduría, sobre su cabeza el signo astral por excelencia, las doce estrellas o cinturón zodiacal que indica la comunicación con el mundo cósmico o aguas superiores. Bajo sus pies, un ancla, señal que apunta al contacto y dominio sobre las aguas profundas, subterráneas, que son fuente y raíz de todo germen de vida, y que por otro lado no deja de ser un equivalente a la forma de la luna en cuarto menguante, típica de otras representaciones como la de la Inmaculada Concepción.La disposición de los brazos mantiene la primitiva de la diosa Innana-Ishtar y nos remite, a su vez a las imágenes de la Diosa Madre propias de la tradición bizantina, en cuyo seno fueron asimiladas otros símbolos de fecundidad, como los de la hilera de mamas o polimastia de la Diosa Artemisa de Éfeso. Tanto la Virgen de la Esperanza como la de la Inmaculada son herederas legítimas de la mujer del Apocalípsis 12, en cuya visión Juan la describe vestida de sol, con la luna a los pies, coronada por doce estrellas y en disposición de alumbrar.
Apareció en el cielo una gran señal: una mujer vestida del sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas. 2 Y estando encinta, clamaba con dolores de parto, en la angustia del alumbramiento. 3 También apareció otra señal en el cielo: he aquí un gran dragón escarlata, que tenía siete cabezas y diez cuernos, y en sus cabezas siete diademas; 4 y su cola arrastraba la tercera parte de las estrellas del cielo, y las arrojó sobre la tierra. Y el dragón se paró frente a la mujer que estaba para dar a luz, a fin de devorar a su hijo tan pronto como naciese. 5 Y ella dio a luz un hijo varón, que regirá con vara de hierro a todas las naciones; y su hijo fue arrebatado para Dios y para su trono. 6 Y la mujer huyó al desierto, donde tiene lugar preparado por Dios, para que allí la sustenten por mil doscientos sesenta días (Ap 12, 1-6).
Una escena misteriosa, de las más comentadas del Apocalipsis, la Mujer Virgen que en la angustia de dar a luz, además del principio femenino, que es fecundo por sí mismo, aparece también el dragón devastador que con su cola derrumba las estrellas del cielo al suelo, como si de un agujero negro se tratase. Fuerza universal innata y eterna, origen de la vida y de la muerte, principio femenino, secreto, fuerte y misterioso que la razón nunca podrá descubrir.
Llegados a este punto, diremos, para resumir, que en el capitel de San Martiño de Mondoñedo podemos ver algunos símbolos herederos de la tradición mesopotámica que el judaísmo había incorporado (y por tanto también el cristianismo), tales como las características de la diosa Innana-Ishtar reflejadas en la figura cuadrúpeda, en el ave en posición frontal, en la mujer amamantando sapos y en la sirena con cola de serpiente, son todas ellas figuras alusivas al simbolismo femenino de una tradición matriarcal asimilada y superada por la cristiana. Hemos visto como la diosa primigenia de la tradición sumeria había derivado y confluido con otras representaciones que en el helenismo griego dieron lugar a la sirena-pájaro y más tarde a la sirena-pez en el Románico. En el capitel de Mondoñedo, la figura de la sirena no aparece con cola bífida, pues esta sirena es más bien una representanta de la mitología gallega en la que la 'moura' encarna roles muy similares a los de la sirena. Estas figuras mitológicas de la tradición gallega estuvieron especialmente vinculadas a la serpiente, su relación con la maternidad y la sexualidad la trataremos en una siguiente entrada, por no alargar en exceso ésta.
Referencias