Tiven a sorte de visitar a igrexa de Torés en día de festa, isto sempre é un estimulo para, ademáis de coñecer a igrexa, poder vela tamén chea de xente. A celebración do culto é, en verdade, a súa finalidade última, polo que son estas persoas as máis fieles e silenciosas defensoras do patrimonio.
O caso é que non parece haber moitos estudos sobre esta igrexa, por sorte atopei un na internet, titulado “Los caminos del arte entre Galicia y el Bierzo: una aproximación a la iglesia parroquial de San Juan Bautista de Torés (Lugo)”, e as súas autoras son Ana Goy Diaz e María Teresa García Campello. Este documento que enlazo aquí e do que saco moitas referencias neste artigo, permitiume ir penetrando un pouco na súa historia, facer unha primeira incursión para comezar a tirar do fío do simbolismo, que é particularmente o que máis me interesa, pois é a ferramenta que nos permite indagar mellor no sentido e significado que habita detrás da selección que fixeron aquelas persoas que se decantaron por uns temas iconográficos e non outros.
Introdución ao contexto histórico
Trátase dunha igrexa parroquial situada na pequena poboación de Torés, San Xoán Bautista de Torés é unha das dez parroquias que integran o municipio das Nogais (Lugo) e unha das dúas xurisdicións deste, en unión con Doncos. A igrexa é de tres naves, seguramente construída entre os séculos XVI e XVIII. Probablemente comezou a construirse nas décadas finais do século XVI, e en 1648, iniciase a construción da torre das campás, do cal hai unha inscrición no dintel da porta que da acceso á escaleira que sobe a ela e que permite tamén a subida ao coro.
Introdución ao contexto histórico
Trátase dunha igrexa parroquial situada na pequena poboación de Torés, San Xoán Bautista de Torés é unha das dez parroquias que integran o municipio das Nogais (Lugo) e unha das dúas xurisdicións deste, en unión con Doncos. A igrexa é de tres naves, seguramente construída entre os séculos XVI e XVIII. Probablemente comezou a construirse nas décadas finais do século XVI, e en 1648, iniciase a construción da torre das campás, do cal hai unha inscrición no dintel da porta que da acceso á escaleira que sobe a ela e que permite tamén a subida ao coro.
Inscrición coa data de costrución da torre das campás. Foto extraída da páxina de Campaners
Na portada sur advírtese a data de 1718 na cal se ampliou o atrio e seguramente se construíu o coro da igrexa: «ESTA OBRA NAVE I SACRISTIA IZO SIEN/DO CVRA INDINO DSTA PAROQVIA DON DIEGO D E / - CANBA AGIAR PIDE RVEGEN A DIOS POR E L AÑO DE 1718».
Sepultura de don Álvaro González de Ribadeneira, vestido como cabaleiro e empuñando a súa espada.
O escudo da linaxe familiar coas armas dos Bolaño, Lemos, Zúñiga e Balboa repartidas nos cuarteis marcados pola cruz dos Ribadeneira. Bolo e cordeiro ou año (de onde probén o apelido Bolaño), trece besantes ou moedas de ouro, cadeas e león rampante.
En frente está dona Beatriz de Castro II, a Moza. Nos cuarteis do seu escudo presenta as armas dos Lemos, Bolaño, Osorio e Castro. Como consecuencia da unión matrimonial destes dous personaxes, a Casa de Torés entroncou cos señoríos de Parga e Junqueras (A Pobra do Caramiñal, A Coruña).
Como sinala Vázquez Seijas, esta igrexa foi panteón familiar dos señores de Torés e dalgunhas liñaxes próximas, que se enterraron nos tramos da nave central máis próximos á capela maior. Foi o caso de Diego de Lemos que foi sepultado no tránsito entre o primeiro e segundo tramo da nave, baixo unha lápida monolítica de granito presidida polo escudo de armas da familia, que se presenta acompañado dunha inscrición identificativa na que se gravou a lenda: “AQUI IACEN DIEGO DE LEMOS I MARÍA DE ULLOA SU MUGER, RENOBADA PARA SÍ I PARA SALVADOR DE LEMOS SU HIXO I ANA PREGO PARDO DE ULLOA...”.
"Conta Felipe de la Gándara na súa obra Armas y Triunfos de Galicia que cando o sitio da cidade de Lugo polas tropas de Almanzor alá polo ano 997, Diego de Ribadeneira, señor de Torés, arroxou dende unha das ameas aos sitiadores unha bola de pan e un año para demostrarlles que tiñan comida dabondo para aguantar o tempo que fixera falta, argucia que enganou aos árabes que optaron por marchar; de aí viría, supostamente, a orixe do apelido Bolaño (bola máis año). Di Vázquez Seijas que da defensa que Diego Bolaño fixo da igrexa e cidade de Lugo hai constancia en moitas bulas e concesións de grazas con que os pontífices honraron a el e á súa casa de Torés, entre outras unha de Constantino I datada o 15 de decembro do 714, e confirmada polos papas Gregorio II e Gregorio III."
Vista da Torre de Torés dende a igrexa
A xenealoxía dos señores de Torés é moi extensa e ampla, hai numerosos entroncamentos e liñas colaterais, algunhas aínda con pazos e casas señoriales pola zona de Becerreá e o val de Neira de Rei. Descendente da mencionada liñaxe vincular é o actual propietario da fortaleza de Torés, o Sr. Duque de Segosbe, fillo da Duquesa de Medinaceli. Unha xenealoxía estudada por Vázquez Seijas, corroborada e ampliada polo Pai Crespo, quen tivo acceso e estudou amplamente a documentación custodiada no Arquivo da casa Ducal de Medinaceli, principalmente a coñecida como "Sección TORÉS".
Parece que a aldea de Torés gozou dunha economía bastante favorable no século XVII, situada nunha zona montañosa limítrofe entre a comarca leonesa do Bierzo e a provincia de Lugo, foi dende as súas orixes un lugar de paso entre a Meseta norte e Galicia, e por tanto tamén un lugar defensivo, do cal quedaron numerosos testemuños de restos arquitectónicos. Ademais da torre de Torés que se atopa situada fronte á igrexa, é o o caso da próxima torre de Doncos, o castelo de Doiras no municipio de Cervantes, o castelo de Navia de Suarna, ou o castelo de Valcarce na comarca do Bierzo. Trátase de construcións destinadas a reforzar e defender este paso natural, ademais de protexer tanto ás poboacións autóctonas como aos viaxeiros e aos peregrinos que se dirixían cara a Santiago polo chamado Roteiro Norte. Non en balde, tampouco resulta casual que esta zona sexa coñecida pola súa histórica resistencia ás tropas napoleónicas. Na primavera de 1809, a estratéxica e cercana ponte de Cruzul foi o escenario dunha alianza sen precedentes entre o clero, os fidalgos e os campesiños para deter o avance do por entón todopoderoso exército francés.
Existe tamén outra lenda que relaciona as orixes da torre de Torés coa Raíña Lupa, no s. I d.C., quen segundo a mitoloxía galega, habitaba no Pico Sacro e tras converterse ao catolicismo despois da translación do Apóstolo Santiago, decide retirarse ás tranquilas terras de Torés, onde levanta un castelo en memoria dos touros bravos que se volven mansos pola intercesión divina.
Polo tanto, parece unha constante que xa dende a súa orixe máis remota, estas terras estiveron particularmente tomadas por un caracter defensivo e moi túzaro propio dos seus habitantes fronterizos, inmersos nunha xeografía tamén arisca coa que non queda, por outra banda, máis opción que tratala con paciencia e dulzura, tal como eses touros bravos que se volven mansos pola participación divina, e dos que queda constancia precisamente no simbolismo da Inmaculada Concepción que está presente neste templo.
Retablo maior
O retablo maior é unha obra notable, proba irrefutable do interese que para os promotores da obra tivo este encargo, danos tamén unha idea da importancia deste lugar, o que permitiu que chegase a unha parroquia da montaña lucense unha peza desta calidade.
O retablo encaixa no muro da cabeceira, ocupando o ancho e alto total do presbiterio. No primeiro corpo as súas tres canles sepáranse por columnas salomónicas e no ático as pilastras de sección cadrada decóranse con sartas de froitas. A columna salomónica é un elemento da arquitectura que se popularizou no Barroco grazas á obra do Baldaquino de San Pedro de Bernini. Pero a súa orixe non xorde no Barroco senón que se remonta a unha tradición primordial, o seu nome provén da crenza de que a forma destas columnas eran as que estaban levantadas en bronce no Templo de Xerusalén e que foron mandadas construír polo rei Salomón. O texto bíblico describe estas columnas:
Polo tanto, parece unha constante que xa dende a súa orixe máis remota, estas terras estiveron particularmente tomadas por un caracter defensivo e moi túzaro propio dos seus habitantes fronterizos, inmersos nunha xeografía tamén arisca coa que non queda, por outra banda, máis opción que tratala con paciencia e dulzura, tal como eses touros bravos que se volven mansos pola participación divina, e dos que queda constancia precisamente no simbolismo da Inmaculada Concepción que está presente neste templo.
Retablo maior
O retablo encaixa no muro da cabeceira, ocupando o ancho e alto total do presbiterio. No primeiro corpo as súas tres canles sepáranse por columnas salomónicas e no ático as pilastras de sección cadrada decóranse con sartas de froitas. A columna salomónica é un elemento da arquitectura que se popularizou no Barroco grazas á obra do Baldaquino de San Pedro de Bernini. Pero a súa orixe non xorde no Barroco senón que se remonta a unha tradición primordial, o seu nome provén da crenza de que a forma destas columnas eran as que estaban levantadas en bronce no Templo de Xerusalén e que foron mandadas construír polo rei Salomón. O texto bíblico describe estas columnas:
«Hiram modeló las dos columnas de bronce; cada columna tenía 18 codos de alto, y una circunferencia de 12 codos. Hizo también dos capiteles de bronce fundido, para que fuesen puestos sobre la parte superior de las columnas. Un capitel tenía 5 codos de alto, y el otro capitel también tenía 5 codos de alto. Los capiteles que estaban en la parte superior de las columnas tenían redes de trenzas en forma de cadenillas; siete para un capitel y siete para el otro capitel. Hizo las granadas en dos hileras alrededor de cada red, para cubrir los capiteles de la parte superior de las columnas. Lo mismo hizo para el otro capitel. Los capiteles que estaban sobre las columnas en el pórtico tenían forma de lirios, y eran de 4 codos. Los capiteles sobre las dos columnas tenían 200 granadas en dos hileras, encima de la parte abultada del capitel que estaba encima de la red, tanto en el primer capitel como en el segundo.
Entonces erigió las columnas en el pórtico del templo. Cuando erigió la columna del sur, llamó su nombre Jaquín; y cuando erigió la columna del norte, llamó su nombre Boaz. Puso en la parte superior de las columnas un motivo de lirios. Así concluyó la obra de las columnas» ( 1 Re 7, 15-22).
Estas columnas corintias e de fustes salomónicos soportan un tramo de entablamento que presenta decoración con figuras de cabalos alados, a modo de ménsulas. Parece haber unha vinculación do retablo de Torés coa retablística berciana según nos contan Ana Goy Diaz e María Teresa García Campello, tanto polas referencias documentais como polas solucións formais empregadas. De feito, nos retablos galegos non se localizan exemplos nos que se empreguen os cabalos alados na decoración dos frisos, nin no foco compostelán, nin na Mariña lucense, nin no Baixo Miño: só apareceron en zonas periféricas próximas ao Bierzo, como é o caso de Torés. Este motivo decorativo remítenos ao mito de Pegaso, o cal, non debemos reducir a un mero ornamento, tendencia que sí predomina na actualidade, pero non necesariamente na época que se diseñou este retablo, parecenos importante destacar o seu significado mitolóxico que o pon en relación, ademáis, co resto do retablo. Tratarémolo máis adiante.
A hornacina central, de maior tamaño, alberga a figura de San Xoan Bautista, patrón do templo, e representado como nazareo, nome dado polos hebreos a unha persoa consagrada a Deus, mediante un voto de cumplir unha serie de preceptos de vida. Algunhas das prescripcións a seguir polos nazareos nárranse no capítulo 6 do libro de Números: a abstención de viño e outras bebidas embriagantes, non cortar o cabelo ou non acercarse aos mortos. O ser nazareo era unha cuestión temporal, ainda que san Xoan Bautista foino toda a vida, por iso se representa a miudo co pelo longo e barba. Por outro lado, un dos temas máis populares da iconografía da Contrarreforma desta época era o dos santos retirados no campo en actitude penitencial, meditativa ou contemplativa.
As hornacinas laterais alberguan as figuras de San Xosé e San Roque, unha devoción moi popular en Galicia porque ademais de ser o protector de pestes e epidemias é un dos patróns dos peregrinos. O segundo corpo é presidido pola imaxe da Virxe María, que responde ao modelo iconográfico da Inmaculada Concepción. O conxunto remátase cunha complexa cornixa onde as formas ornamentais combínanse con rolos, cabezas anxélicas, querubines e florones vexetais. Remata a retablo unha representación do Pai Eterno, a partir do Renacemento, asimílase a antiga e consolidada imaxe do Pantocrator ou das Maiestas Domine (sempre referida á figura de Cristo) coa forma antropomorfa de Deus, dándolle aspecto de home maduro e de aspecto robusto con longa barba. Represéntase normalmente cunha figura de medio corpo, coa mirada baixa, dando a bendición coa man dereita e sostendo o universo na man esquerda, neste caso é ao revés, sostén o mundo na man dereita e bendice coa esquerda, o halo da súa cabeza é un triángulo dourado, símbolo da Trinidade.
Pinturas
As pinturas murais completan o programa iconográfico da capela maior, realizadas por Juan Benito García Raposo na segunda metade do século XVIII, foi nesta época que se despertou un gran interese por completar os programas iconográficos das capelas, igrexas e catedrais, con ciclos pictóricos que incidisen nos aspectos teolóxicos máis relevantes. Nas décadas de 1760 e 1770 os cabidos catedralicios de Lugo e Mondoñedo contrataron a pintura das capelas maiores de ambas as catedrais. En ambos os casos, tratouse de programas marianos de gusto rococó que tiveron unha gran influencia en toda a rexión.
Tratase dunhas pinturas singulares e cun efecto máxico, Fernández Castiñeiras e Fernández Gómez puxeron de relevo a singularidade das pinturas deste templo, que proporcionan un aspecto envolvente en torno ao retablo, ás paredes laterais e á bóveda da capela maior. Por encima dun zócalo azulado que percorre os muros, esténdese unha finxida tapicería que se combina na parte superior con finxidas colgaduras, a modo de cortinaxes, por encima dunha pseudo-cornixa pétrea.
Aos lados, unhas orlas de deseño rococó de indubidables similutedes con pinturas coetáneas como as de Mondoñedo, conteñen a historia de Judit e Holofernes, exemplo de muller forte por excelencia do Antigo Testamento e prefiguración de María, e un amable Nacemento de Cristo, anuncio da Redención. Os anxos situados ao redor dos marcos portan elementos simbólicos alusivos ás escenas: un espello e unha trompeta na veterotestamentaria e unha coroa de flores, un viril e unha cruz, na outra.
SIMBOLISMO NO PROGRAMA ICONOGRÁFICO
San Xoan Bautista naceu seis meses antes que Xesucristo, sendo o único santo do que se celebra o nacemento e non a morte. É o último dos profetas e o precursor do Novo Testamento, prepara o camiño para a chegada de Cristo e tamén o identifica cando chega. Un asceta que vive e predica no deserto, vai vestido con roupa de pelo de camelo e leva un cinto de coiro. Aliméntase de mel silvestre e lagostas. A sua festividade célebrase o 24 de xuño (solsticio de verán), mentres que a festividade de Xoan evanxelista celébrase o 27 de decembro (solsticio de inverno). Este vínculo co solsticio e as forzas descendentes e ascendentes do ciclo cósmico poñen a esta figura en relación con ese espazo fronterizo entre o vello e o novo mundo.
Cordeiro
O cordeiro que está aos seus pes fai alusión á designación que Xoan otorga a Xesús e que é recollida por Xoán Evenxelista:
O cordeiro que está aos seus pes fai alusión á designación que Xoan otorga a Xesús e que é recollida por Xoán Evenxelista:
Éste es el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo. Éste es aquel de quien yo dije: "Tras de mí viene un hombre que está por delante de mí, porque existía antes que yo." Yo no lo conocía, pero he salido a bautizar con agua, para que sea manifestado a Israel. (Jn 1, 29-34)
Ambos Xoanes (Bautista e Evanxelista), son os que abren e pechan as portas do Evanxeo, un anuncia e prepara ao pobo para a chegada do Mesías mediante o bautizo pola auga, e outro pecha o evanxeo coa escritura do último libro do Apocalipse, onde se fai referencia ao cordeiro na súa outra dimensión, tamén asociado a Cristo. A través dos dous San Xoan se reunificaría un simbolismo dual presente no cordeiro: o do sacrificio e misericordia presente no Antigo Testamento e o da gracia e alabanza propios do Novo Testamento. Non é casual tampouco que se tiveran escollido duas escenas de cada testamento (o Vello e o Novo) para acompañar á figura do cordeiro apocalíptico central das pinturas. Si durante o calvario, o sacrificio do cordeiro está sometido á vontade do Pai (como tamén o sacrificio de Isaac) para ser morto; sen embargo, no relato do Apocalipse se lle confía o xuizo da humanidade, polo que solamente o cordeiro é digno de tomar o libro do xuizo de Deus e romper os sete selos. Libro que atopamos representado tamén no centro das pinturas que cubren o altar maior.
5 En la mano derecha del que estaba sentado en el trono vi un rollo escrito por dentro y por fuera, y sellado con siete sellos. 2 Y vi un ángel poderoso que preguntaba a gran voz: «¿Quién es digno de abrir el rollo y romper sus sellos?» 3 Pero ni en el cielo ni en la tierra ni debajo de la tierra había nadie que pudiera abrir el rollo, ni mirarlo. 4 Y yo lloraba mucho, porque no se había encontrado a nadie digno de abrir el rollo, ni de mirarlo. 5 Pero uno de los ancianos me dijo: «No llores más, pues el León de la tribu de Judá, el retoño de David, ha vencido y puede abrir el rollo y romper sus siete sellos.»
6 Entonces, en medio del trono y de los cuatro seres vivientes, y en medio de los ancianos, vi un Cordero. Estaba de pie, pero se veía que había sido sacrificado. Tenía siete cuernos y siete ojos, que son los siete espíritus de Dios enviados por toda la tierra. 7 Aquel Cordero fue y tomó el rollo de la mano derecha del que estaba sentado en el trono; 8 y en cuanto tomó el rollo, los cuatro seres vivientes y los veinticuatro ancianos se pusieron de rodillas delante del Cordero. Todos ellos tenían arpas, y llevaban copas de oro llenas de incienso, que son las oraciones del pueblo santo.
Os dous San Xoan son principio e fin, anticipo do definitivo principio e fin (alfa e omega) que se simboliza en Cristo a través do cordeiro, pois éste redime a través do autosacrificio e tamén chama ao home á restauración definitiva desa outra dimensión extra-temporal simbolizada pola Xerusalén Celestial que nos traslada o relato do Apocalipse. Unha dimensión que trascende todas as limitacións históricas e chama á humanidade a ser transformada nunha eternidade total que se volve presente aquí e agora.
Un exemplo doutra representación do cordeiro co libro e os sete selso atopámola nas pinturas de Juan B. Perez Castinande no altar da capela do pazo Molinos de Antero, en Monforte de Lemos (Lugo).
Ainda que non me podo resistir a incluir esta versión do cordeiro apocalíptico que é unha das miñas preferidas.
Arco do Cordeiro apocalíptico de San Clemente de Taüll
Decapitación
Outro dos elementos que pon en relación todo o programa iconográfico é o tema da decapitación, presente no asunto de Judit e Holofernes representado na escena do Antigo Testamento pintada sobre o altar, ao mesmo tempo que alude á propia decapitación de San Xoan Bautista. Neste sentido cabe ter en conta que o simbolismo da decapitación está estreitamente vinculado coa idea de aniquilar o mundo vello para poder dar paso a un novo mundo. Dende o punto de vista espiritual, cando falamos de decapitación en realidade do que falamos é de decapitar o ego. En contraposición á idea de perder a cabeza, a decapitación sería máis ben o que posibilita o renacer dunha nova identidade a partir da aniquilación do ego. Según a teoría de Elémire Zolla, a cabeza cortada do Bautista sobre a bandexa sería unha imaxe da completude da realización do ser humano. Esta idea é confirmada por Emmanuel d’Hoohgvorst nun dos sus comentarios sobre a tradición hebrea ao dicir que se trata do principio (cabeza e principio son a mesma palabra en hebreo) da profecía que é ofrecida aos homes gracias ao seu sacrificio. Xoan Bautista é o predecesor de Xesucristo, en este sentido representa tamén a orde da creación e por eso se lle representa como un andróxino, ou ser unificado. O poder do feminino integrándose co masculino. Non é casual tampouco que seña o relato protagonizado por unha muller como Judit quen traia o asunto da decapitación do santo, quen foi á sua vez decapitado polos desexos doutra muller: Salomé, a cal non se nombra no Evanxeo, identificase como a filla de Herodías.
San Xoan Bautista pintado por Leonardo da Vinci de xeito certamente andróxino
Esta pintura de Gustave Moreaua que representa a Salomé e a cabeza do Bautista, trasládanos á beleza de Judit, a cal tamén utiliza (según o relato bíblico) os seus dons femininos para trascender precisamente as limitacións dese plano material e violento, e acadar unha verdadeira integración do feminino e o masculino, exemplo de dualidade que tantos focos de sufrimento trae. Salomé sinala a cabeza do Bautista como tamén o profeta sinala a Cristo. O propio do símbolo é a relación, establecer conexións e vínculos entre os niveis finitos e infinitos, o entrelazamento de opostos, e o apuntamento ou signo cara unha dimensión máis alá.
—¡Tú eres el orgullo de Jerusalén, la mayor gloria de Israel, el más grande honor de nuestra nación! 10 Con tu mano hiciste todo esto; has hecho un gran bien a Israel; el Señor te ha mostrado su favor. ¡Que el Señor todopoderoso te bendiga eternamente!
Y todo el pueblo añadió:
—¡Amén! (Jdt 15, 9-11)
As alabanzas que se lle fan a esta muller son únicamente comparables coas que se lle fan ao rei David, outro heroe que xa tiña protagonizado a gran fazaña de vencer a Goliat, o simbolismo é moi parecido, de feito a cabeza é atributo de personaxes que celebran unha fazaña propia, tanto na mitoloxía clásica como na iconografía cristiá. A vitoria de Judit, muller e viúva (símbolo do máis insignificante no plano material) é o anuncio mesiánico do triunfo de Israel sobre o poder demoníaco do mal, no plano espiritual, o único con capacidade de trascender as cuestións materiais máis inferiores. Non é a primeira vez que Deus escolle aos aparentemente máis débiles para conseguir os propósitos máis difíciles. Judit é unha anticipación de María, como Xoan Bautista tamén o é de Xesús, así mesmo María é a que nos revela a Cristo, cuestión que aparece suxerida a partir da escena do nacemento en Belén que tamén está representada nas pinturas.
O libro de Judit é unha narración hábilmente composta, que garda estreito parentesco coas apocalipses. Holofernes, servidor de Nabucodonosor, é unha síntese das potencias do mal; Judit, cuxo nome significa “a Xudía”, representa a causa de Deus, identificada coa da nación. Esta causa parece condenada ao exterminio, pero Deus coida do seu triunfo por medio das débiles mans dunha muller, e o pobo santo sobe a Xerusalén, símbolo da Xerusalén celestial. O libro de Judit leva a un plano espiritual o problema dual que se vivía no momento, a tradición da revelación veterotestamentaria consistira en descender no plano histórico concreto dun pobo, precisamente para poder elevarse máis, o plano da dualidade é á vez o máis afastado, e tamén o máis próximo á unidade. O libro de Judit é unha fórmula para transcender a dicotomía na que moitos se atopaban nese momento, entre obedecer ao rei que destruía as súas tradicións ou facerlle a guerra. Transcende os conflitos duais, e por tanto tamén o tempo lineal, a iso oponlle a santidade no plano espiritual, único plano no que poder enfrontar a violencia. Compréndese, así mesmo, que o libro da Apocalipse de Xoan tivese un marcado estilo poético e rompedor, co que se fai un fincapé moito máis evidente na necesidade de transcender o racional e o meramente histórico. A escena que narra o libro de Judit ten lugar na chaira de Esdrelón, preto da chaira de Harmaguedón, onde San Xoan situará a batalla escatolóxica de Apocalipse 16; a vitoria de Judit é o premio da súa oración, da súa observancia escrupulosa das normas de pureza legal, e, con todo, a perspectiva do libro é universalista: a salvación de Xerusalén queda asegurada en Betulia, naquela Samaría odiosa para os “ortodoxos” do Xudaísmo ríxido.
Son moitas as representacións que se teñen feito do mito de Judit e Holofernes, ainda que non sempre se coñeza a obra literaria que deu xermen a estas obras. Gústanos especialmente esta versión de Gustave Klimt na que conviven á perfección o plano dual a través dos motivos decorativos do traxe como tamén no fondo da paisaxe, co plano tridimensional do corpo de Judit. Non parece posible escapar do mundo dual da materia, sen embargo, é precisamente na cuestión corporal onde a trascendencia do número 3 é posible.
Mito de Pegaso
Segundo a mitoloxía, este cabalo naceu do chorro de sangue que brotou do corpo da gorgona Medusa cando Perseo lle cortou a cabeza. Desde ese momento, Pegaso tivo un lugar entre os deuses como montura sacra de Zeus, o deus supremo. Pegaso é un corcel alado de natureza espiritual, símbolo de sabiduría e poesía, vínculo entre o ceo e a terra, intelixente, bondadoso e salvaxe. Trátase dun equino tímido que só pode ser domado por xinetes de bo corazón. É capaz de detectar o mal innatamente e non serve a quen tente domalo con fins malvados. Pegaso foi domesticado polo heroe Belerofonte, quen o montou para vencer á temible Quimera. Ainda que non señan figuras centrais, evidentemente, para a tradición cristiá o mito queda superado pola comprensión cristiá, igualmente parécenos relevante facer alusión ao seu simbolismo, pois xunto con Xoan Bautista e Holofernes decapitado por Judit, a cabeza decapitada de Medusa únese a este trio de "cabezas cortadas" que aparecen aludidas nas personaxes representadas tanto no retablo como nas pinturas desta igrexa.
A temática fronteiriza entre o Vello e o Novo mundo que se representa na figura de Xoan Bautista como tamén na historia de Judit e Holofernes, e tamén no Cordeiro pascual e apocalíptico, parécenos unha temática que ainda partindo da tradición propiamente cristiá, conecta con outras tradicións mitolóxicas así como tamén coas particularidades propias desta comarca e as súas condicións xeográficas. Interésanos especialmente o ambito do simbolismo porque ten a capacidade de falarnos de misterios que están sempre dispoñibles e predispostos a ser ampliados, esta é a grandeza dos relatos bíblicos como tamén dos mitolóxicos, teñen a capacidade de trascender as limitacións espacio-temporais precisamente para seguir falándonos do que sucede no momento actual.
Témonos parado máis na escena de Judit para profundizala en relación co cordeiro e a figura de Xoán Bautista, porque é probablemente a menos coñecida, mais tamén a representación do nacemento redentor do neno Xesús en Belén nos daría para profundizar no simbolismo da cova e a súa relación coa montaña, os cales serían tamén moi apropiados para o contexto xeográfico. Tirar do fío do simbolismo sempre é posible a través de calquer figura bíblica como tamén do simbolismo constructivo dos templos (especialmente cando son máis antigos), pero facelo aproveitando a representación concreta dunha escena que xa foi previamente seleccionada por alguen para ser pintada no interior dunha igrexa resulta moito máis interesante, pois nos acerca un pouco máis ás motivacións desas persoas que, vivindo antes ca nos, seguen estando moi presentes.
Outras igrexas da contorna