Simbolismo en Santo André das Nogais

Publicado por

A igrexa de Santo André das Nogais é o templo máis antigo da comarca dos Ancares. Rodeada pola pequena aldea de Santo André e con fermosas vistas ao val, ten un atrio pechado que inclúe o camposanto parroquial.

Foto de Xoan Arco da Vella

É unha construción de muros de cachotería, de laxas de pedra pizarrosa. A planta corresponde a un tipo moi estendido de templo do románico rural galego, dunha única nave con ábside circular. A particularidade desta igrexa é a súa variedade de estilos artísticos: ten unha parte mozárabe do século IX, outra románica do século XII (os canzorros da ábsida), outra posterior ó seculo XIII e outra neoclásica pero de orixe románico con restos prerrománicos. Como recolle Xavier Moure no blog do Colectivo Patrimonio dos Ancares, a súa orixe estaría na Alta Idade Media, nun primitivo eremitorio convertido en mosteiro e do que non quedan restos visibles. Sen embargo, para confirmar a antigüedade do templo, fai aínda falla investigación.

Como podemos ler neste artigo firmado por VNF, na primitiva igrexa prerrománica do século X estarían as dúas portas (norte e sur) formadas por un arco de medio punto dobrado con tendencia á ferradura, serían, como hoxe, os accesos laterais á nave. Os novos muros da igrexa románica foron engrosados e as portas quedaron incluidas tal como se pode observar no interior de ambas, donde o arco que as enmarca é xa un arco románico de medio punto peraltado.

Porta sur na que se aprecia o engrosamento dos muros da igrexa románica, sobre a primitiva prerrománica do século X, pódese observar o arco de medio punto tendente á ferradura, no que tamén hai restos de pintura, o cal pode indicar que os frescos orixinais foran feitos nesa época.

A capela adosada ao muro norte da primitiva igrexa conclúese que se trata claramente dunha construción moderna, aproveitando como acceso a porta prerrománica que aínda subsistía nel. O tipo de aparello, bastante estraño para unha obra do século X e o feito de que a capela cegue dúas das xanelas románicas que se atopan sobre ela demostran que é unha construción posterior á erección da igrexa románica.

Nesta foto de Xoan Arco da Vella obsérvase a capela anexada á igrexa románica.

Porta norte, na que se aprecia o mesmo engrosamento dos muros sobre a primitiva prerrománica, e que orixinalmente daría ao exterior. Pódense observar os motivos de axedrezado típicos do Románico que poderían aludir á dualidade cósmica, en constante alternancia.

Estes símbolos tan encriptados recordan lixeiramente á letra omega do alfabeto grego, non sería raro que puideran facer referencia ao monograma de Cristo, que nos primeiros séculos do cristianismo se representou coa primeira e a última letra do alfabeto grego. Fonéticamente pronunciábase como unha o larga de apertura media. O seu nome literal, "o grande", contraponse ao da letra ómicron (ὂμικρόν, ‘o pequena’). Esta denominación é de orixe bizantino, na Grecia antiga chamábase ō (ὦ) á omega e ou (οὖ) á ómicron. No alfabeto latino, a letra omega grega translitérase como ō ou simplemente o. A primeira e as última letras do alfabeto grego usábanse para afirmar a divindade de Xesucristo. Os primeiros cristiáns usaron estas letras como un monograma para o nome de Xesús e representárono así simbólicamente na arte. Empezou a usarse en representacións artísticas no século IV, e teñen unha correlación espiritual coa comprensión do xudaísmo antigo dos atributos de Deus. Segundo a Enciclopedia Católica, “a [palabra] hebrea para verdade é Emeth. Está composta por tres letras: Aleph=Alfa, Mem=O meu, e Thaw=Theta. O Aleph e o Thaw son a primeira e as última letras do alfabeto hebreo, así como o alfa e a omega o son do grego. Desta maneira, a palabra Emeth (verdade) empeza coa primeira letra do alfabeto e acaba coa última. Os antigos eruditos xudeus víano místicamente e crían que “o Aleph ou a primeira letra de Emeth (verdade) denota que Deus é o primeiro de todas as cousas. Non había nada antes que El de quen puidese recibir a plenitude da verdade. O Thaw, ou última letra, dalgunha maneira significa que Deus é o último de todas as cousas. Non haberá ninguén despois del a quen puidese legar”.
Incluso non sería tampouco estrano pensar que estas formas se reproduciran sen saber o que significaban.


A porta situada no muro oeste da capela adosada, coñecida como Porta da Penitencia, foi tapiada na actualidade e descoñécese con exactitude a qué debe o nome. O que fora cura párroco de Santo André, Anxo Eiriz, contaba que cando chegou á parroquia a xente aínda lle tiña un certo respecto a aquela porta que asociaban con xuízos da Inquisición, outros dín que por ela pasaban os reos para expiar os seus pecados.

Porta da Penitencia, tapiada

A construción e decoración de Santo André pódense situar perfectamente no século XIII, xa que nela aprécianse tímidos trazos do novo estilo gótico, como o apuntamento do arco triunfal e a tendencia á verticalidade da nave, que se introducen nun taller local sen moitos recursos e ancorado aínda nunha forte tradición románica. Hai que facer referencia a unha imaxe da Virxe que preside un retablo lateral da nave, aínda que polas súas características haxa que considerala xa plenamente gótica, situando a súa factura no século XIV.

Virxe gótica no retablo lateral, con coroa, mazá e neno, e tallas barrocas de San Xoan Bautista e Santa Teresa de Xesús.

As pinturas murais do interior da iglesia atópanse en lamentable estado de conservación, ainda que non teñamos constancia exacta da súa datación, pódese observar a relativa ausencia dun programa iconográfico, o uso de cores planas, esquematización e simplicidade gráficas, abundancia de motivos figurativos xeométricos, florais, estrelados, funiculares, etc propios da pintura prerrománica, que nos fai pensar na posibilidade de que os frescos orixinais puideran ter revestimentos posteriores. A arte prerrománica engloba a produción artística da cristiandade latina entre a arte paleocristiana e a arte románica. Conflúen nela unha particular encrucillada histórica na que se conserva o sólido poso da tradición hispanorromana, a influencia visigótica e a potente emerxencia da estética islámica.

Trataremos da afondar no simbolismo propio das pinturas, sen ter demasiado en conta a súa datación, esperando que poidan facerse estudios que nos aclaren estas incógnitas.

A ábsida, de esveltas proporcións, ábrese á nave a través dun arco apuntado dobrado e reforzado, á súa vez, por un arco formero que descansa sobre dúas grosas semicolumnas de fustes lisos e capiteis vexetais.

A primeira vista podemos intuir que o arco triunfal de acceso ao altar maior ofrécenos unha visión do paraíso terrenal, á cal accedemos pasando a través das árbores do paraíso, representadas mediante unha serie de ramas ondulantes nas que se entrelazan flores de catro pétalos que son tamén cruces. Conta a lenda que a cruz na que foi crucificado Xesucristo foi feita, precisamente, coa madeira da árbore da vida. Este pórtico triunfal ábrenos á visión do paraíso cun ceo estrelado de vivos e intensos azuis, e unha terra representada con cores roxizas. Nese cosmos intenso de estrelas e azuis vivos vemos a representación do sol e a lúa, principio masculino e feminino, non é casual que a unión mística entre ambos elementos fora un proceso esencial da alquimia, e que máis tarde gardaría relación co simbolismo propio e tan complexo da Inmaculada Concepción. As virxes negras, aparecidas durante o século XII, xa se representaban coa lúa aos seus pés e a bóla do mundo na man do neno sentado no colo ou na perna esquerda da súa nai. Estas representacións remiten xeralmente a unha dualidade expresada en termos astrolóxicos: a bóla do mundo é, en realidade, o disco solar, o astro rei que proporciona luz e calor a todos os seres vivos; e a lúa, na súa fase de cuarto minguante, como elemento terreal, relacionado coas enerxías ctónicas. Nese sentido, a antiga Deusa Nai, representada pola virxe, convértese en ponte de unión entre os niveis celestiais, representados polo disco solar, e os terreais, identificados pola lúa. (Jesús Ávila Granados. 'El temple y las vírgenes negras'. Codex Templi, pag. 676).

A finais da Idade Media, a representación da lúa aos pés da virxe irase xeneralizando ata culminar coas grandes series de Inmaculadas do século XVII. Esta pintura atópase na capela de construción máis moderna, anexada ao muro norte da nave.



Vemos na cornisa do presbiterio unha serie de relevos con formas en espirais, figuras xeométricas, unha cruz decussata (en forma de aspa, a propia do Santo André), unha cruz co centro definido e a partir del, unha circunferencia, e incluso tamén unhas inscripciòns que parecen recordar lixeiramente ás letras alfa e omega do alfabeto grego.



As pezas que vemos na cornisa que separa o ceo da terra parecen todas de diferente decoración e mesmo de tamaños diversos, quizáis o resultado dunha reconstrución ou restauración posterior. Nelas conviven pezas con figuración teriomórfica –aves, un lagarto e un cuadrúpedo que parece unha panteira ou un tigre–, con outras decoradas con esquemáticas series xeométricas de factura arcaizante. Non parece casual tampouco que o lagarto esteña no lado feminino, representado pola lúa, e o león na parte masculina, representada polo sol. Parece ser unha constante, neste templo, a representación da dualidade cósmica do mundo, entendida como unha unidade religada, e non separada.

Plinio o Vello na súa Historia Natural refírese ás plumas dos pavos reais, xunto coas manchas dos tigres ou panteras, como exemplo da dificultade de describir unha parte respecto da totalidade. Sinala que é un ave fermosa pero orgullosa, con cores “propias das pedras preciosas”, e que se esconde vergoñosa cando perde anualmente as súas plumas “ata que lle renaza outra coa floración”. Non comparte a opinión de que sexa un ave malévola. 




Os dous pavos reais enfrentados son propios dunha iconografía típicamente románica, na cal se catalizaron as influencias persas e bizantinas. A arte visigótica recolle a mestura das influencias orientais e paleocristianas, adaptandoas á dimensión simbólica deste período e convertendo ao pavo real en imaxe asociada ao paraíso e á resurrección. 

Neste estudio de Fernando Canillas del rey, podemos profundar na iconografía e simbolismos propios do pavo real durante a Idade Media, pois a miudo empregamos para este período explicacións máis acordes á época moderna que á cosmovisión específica do medievo. A particularidade propia desta época, e que contrasta grandemente coa visión extendida das representacións cristianas ás que estamos acostumbrados, é a súa ambivalencia e polaridade simbólica, pois a miudo integránse os aspectos positivos e negativos dentro da totalidade; como tampouco hai unha separación clara entre profano e sagrado, todo era sagrado para a cosmovisión medieval. Debemos, por tanto, ter en conta as particularidades dunha cosmovisión que é propia da Antigüedade e que abarca tamén a da Idade Media, a súa linguaxe ofrécenos claves simbólicas non inventadas, senon transmitidas dende as orixes primordiais.

Fernando Canillas dinos que dende a antigüedade asiática, a iconografía do pavo foi trasladándose cara a occidente e adaptándose a distintos contextos lingüísticos. A organización de aves en parella e enfrontadas ten a súa orixe na iconografía sasánida (s. III-VII), nos que aparecen separados por un eixo-tallo. De aí chega ao mundo grecorromano, onde a separación se consegue mediante vides, racimos de uvas e cántaros en alusión ao deus Dioniso. As aves representan á alma do defunto que busca o máis alá e as guirnaldas están asociadas á inmortalidade. A simetría romana dos pavos trasladarase ao mundo cristián interpoñendo a crátera con froitos que son picoteados polas aves. A vide e o viño transferirase ao Cristianismo en clara alusión á morte, resurrección e vida eterna. A presencia da auga e a fonte se correlaciona co bautismo e ambas as temáticas son desenvoltas no Novo Testamento. 

San Agustín na súa obra 'A Cidade de Deus' refírese ao pavo real pola súa propiedade de ter a carne incorruptible, o cal puido comprobar persoalmente ao confirmar que permanecía sen podrecer durante un ano. Tamén nas 'Etimoloxías', San Isidoro de Sevilla sinala que o seu nome deriva da súa voz, comenta que a súa carne é tan dura que non podrece e cócese con dificultade. O ceo estrelado ten tamén un simbolismo relacionado coa cola do pavo real, herdado da tradición mitolóxica dos cen ollos de Argos e que se relacionará co máis alá no paganismo romano. O pavo real, animal asociado a Hera (consorte de Zeus e raiña dos ceos) representa o firmamento do ceo estrelado e tamén a beleza que non pode morrer. 

Moralia in Job, códice do século X, que inclúe a representación (prerrománica) dun pavo real

Arma Christi representados no frontal de altar

No frontal de altar vemos representados os instrumentos da Paixón de Cristo (Arma Christi) xunto coa cruz: o martelo, a escaleira, as tenazas, o galo, a lanza, os santos cravos, o Velo da Verónica (escena que non se atopa nos evanxeos canónicos), e o que podemos intuir como unha especie de coroa de espinas que bordea a decoración do frontal. Trátase de símbolos que facilmente podemos asociar coa masonería, pois non é casual que tanto a estética do gótico como as súas orixes medievais esteñan moi presentes na Orden. Tampouco resulta estraño que en terras do Camiño de Santiago atopemos simbolismo iniciático, pois éste foi considerado camiño iniciático e interior en búsqueda do coñecemento. O culto ás reliquias paixonais foi promovido tanto por san Bernardo de Claraval (unha das personalidades máis notables do século XII, con él extendeuse a Orden do Císter por toda Europa e foi tamén o principal impulsor da Orden do Temple), como por san Francisco de Asís, quen chegou a sufrir na súa propia carne os estigmas. Entre os textos que máis contribuíron á difusión deste tema devocional, destacan as Meditationes vitae Christi, así como a Vita Jesu Christi, de Ludolfo de Sajonia.
Arma Christi tamén representados nas pinturas murais da igrexa de San Fiz de Donis, no concello de Cervantes

O simbolismo do principio feminino, e por tanto mariano, tan propio da Idade Media, parece tamén estar moi presente neste templo. A figura en negro recordános a un compás, ou incluso tamén á letra alfa do alfabeto grego.

A igrexa prerrománica de San Julián de los Prados, en Oviedo, conseva pinturas murais do século IX.
Pódense ver certas formas xeométricas e florais similares ás pinturas de Santo André.

Pinturas prerrománicas de San Julián de los Prados, en Oviedo. O motivo das cráteras a partir das cales surxen ás ramas e vexatación a modo de vides está moi presente, nunha clara herdanza do simbolismo ctónico do deus Dioniso.



Canzorros decorados cunha ave e cun motivo xeométrico

Mocheta con relevo do que pode ser unha representación dunha pomba, xunto a uns símbolos con forma de ferraduras que tamén lembran á letra omega en maiúsculas, do alfabeto grego. A importancia do simbolismo das letras na tradición hebrea é extraordinariamente rica. O simbolismo das letras alfa e omega (primeira e última letra do alfabeto grego) aplicado a Xesucristo alude á sua natureza eterna. A última letra do alfabeto hebreo é ת, T ou Tau, é considerada a culminación da totalidade que se inicia coa letra Aleph. Na súa versión grega transcríbese con forma de T e traspasou o seu simbolismo ao cristianismo como imaxe da morte na cruz e o perdón dos pecados. Sen embargo, é unha cruz "descabezada", que simboliza que o sendeiro espiritual non se pode levar pensando, razonando, ou xustificando. Por outro lado, no alfabeto hebreo-fenicio a tau transcríbese como X. O simbolismo das letras é por tanto un elemento clave na tradición hebrea, nai das tres relixións monoteistas de occidente.
Chama a atención que señan os símbolos da letra omega os que máis predominen, sen tanta presencia da letra alfa, o cal, dalgunha maneira parece conectar co simbolismo propio destas terras limítrofes co fin do mundo, e colindantes co Outro mundo.



Vemos que en todo o templo, o simbolismo das aves é constante, o encontro entre as forzas celestes e as ctónicas parece ser tamen unha constante, como nos dí Fernando Canillas del Rey, a iconografía da loita do pavo coa serpe remóntase á antigüedade asiática e representa o enfrontamento entre o ben e o mal, o terreal e o celeste, como podemos ver no Beato de Gerona do s. X. Aínda que foi usado como exemplo de psicomaquia, tamén ten un carácter apotropaico contra o mal de ollo (dada a presenza de numerosos “ollos” na súa plumaxe) e contra as mordeduras de serpe.

O pavo real contra a serpe. Manuscrito 'Beato de Gerona' (Catedral, Ms.7, f.18v), Abad Dominicus, s. X.

Sepulcro do século XII no Mosteiro de Sant Pere de Casserres (Osona), con representacións cristianas dos pavos reais enfrentados.


O propio símbolo do círculo cun círculo máis pequeno no centro podería ser outra forma de representar a letra omega do alfabeto grego, é unha das variantes de representación desta letra que aparece documentada nas fontes epigráficas.

Canzorros identificados popularmente como a 'fame' e a 'sede'


No exterior poden verse varios elementos decorativos, algúns reutilizados. Debaixo do aleiro da ábsida románica vense varios canzorros con representacións de cabezas humanas, aves e outras figuras. Os canzorros, que según a tradición popular, representarían a 'fame' e a 'sede' pódense encadrar dentro do considerado como románico sexual. As igrexas románicas medievais, as centradas ao redor do século XII (pero hai exemplos dos séculos XI e XIII tamén), están plagadas de esculturas sexuais de todo tipo. Hai representacións de falos, exhibicionistas masculinos e femininos, felatio, tanto o coito anal e vaxinal, parellas que se abrazan, as mulleres que dan a luz, monos itifálicos e animais de apareamiento, entre outros. Tamén a comprensión simbólica destas representacións propias do románico débemolas encadrar dentro doutra visión afastada do puritanismo e inhibición máis propios da nosa época e que comenzou a partir da contrarreforma e o Concilio de Trento. Ata entón, cancións, poemas e numerosos escritos aludían con naturalidade aos actos sexuais, unha realidade que se encargou de castrar a Iglesia, a todos os niveis, cos seus conceptos puritanos a partir do século XVI.


Tamén no exterior deste templo atopamos unha representación dun labirinto, diseño simbólico gravado en pedra. 


Con respecto a este motivo xeométrico da flor da vida, necesitaremos outra entrada polo menos para profundar na grande riqueza simbólica deste motivo tan aparentemente inocente.







Referencias