Prerrománico en San Antolín de Toques (Melide)

Llegamos a San Antolín de Toques, comarca de Tierra de Melide, envueltas en un halo de misterio que a otros les hizo desistir en la tarea de adentrarse en estas profundidades. Un precioso y mágico entorno para una no menos mágica construcción cuya relevancia en el arte prerrománico gallego todavía no es suficientemente conocida. San Antolín de Toques es un monasterio, del que sólo queda su iglesia, cuyos orígenes pueden considerarse muy antiguos, probablemente fundado en el siglo X, aunque el primer documento que se conoce es una donación realizada a su favor por el rey García de Galicia en el año 1067, en la que declara inmune «la heredad de Overi en el territorio de Abeancos». En dicha donación se dice que seguían la Regla de san Benito, que su abad era Tanoi y que el monasterio se levantaba: «en un lugar habitualmente llamado ferbencias, que denominan Tocas, sobre la orilla del espumante río que baja de la montaña llamada Maura Mortua» (hoy conocida como monte Careón). Situado en un lugar apartado, aislado y con apariencia formal humilde, los muros de San Antolín de Toques esconden, sin embargo, una historia que lo convierten en un monumento fundamental del patrimonio histórico gallego.

Historia

Su presencia en Toques fue impulsada por los antepasados del rey García de Galicia, en concreto por su abuelo Sancho III de Navarra (padre de Fernando I de León) y puede considerarse como un anticipo a la llegada de la orden de Cluny a la Península Ibérica.

El origen visigodo del culto a San Antolín nos da una idea de la antigüedad en la que asienta sus bases este monasterio. La tradición indica que el rey visigodo Wamba trasladó las reliquias del mártir San Antolín desde el sur de las Galias hasta Palencia en el siglo VII, construyendo una primitiva basílica. Éstas habrían quedado olvidadas tras la invasión musulmana y fueron redescubiertas por el rey Sancho III en un episodio legendario y milagroso que recoge el obispo Don Rodrigo Jiménez de Rada en su De Rebus Hispaniae (año 1240). A Sancho le fue revelado el lugar mientras cazaba un jabalí. Fue el mismo San Antolín, quien en aparición milagrosa paralizó su brazo cuando se disponía a matar al animal y le indicó el lugar donde sus restos reposaban. Esta leyenda, por tanto, ha servido para hacer la integración de la tradición visigoda en la reforma de Cluny.

El mayor hito de este culto en España es la Cripta de San Antolín en la Catedral de Palencia, restaurada y consagrada en el año 1035 bajo el reinado de Sancho III, monarca que entregó la diócesis a Bernardo, un monje de la orden de Cluny. La devoción se extendió al monasterio de San Antolín de Toques (A Coruña), uno de los primeros focos de implantación cluniacense en Galicia, en el siglo XI. No podemos dejar de hacer referencia a la etimología del propio topónimo de Toques, que según recoge la Real Academia Galega podría derivar de una voz de origen prerromano (Tocc-), en alusión a palabras galaicas o célticas que han dejado huella en el léxico común, como toco (tormo, tocón) o toca (tobo o agujero). Es el mismo agujero, cueva o cripta que la tradición de San Antolín nos trae a este rincón de Toques.

La referencia que se hace, en la donación del rey García, a la observancia de la Regla de San Benito por parte de la comunidad del monasterio de Toques, nos sitúa en paralelo a la penetración de nuevas propuestas organizativas litúrgico-cultual y monásticas que se estaban produciendo en el resto del Occidente europeo. Tal como lo recoge el estudio publicado por la fundación Santa María la Real, podemos considerar que la presencia del culto a San Antolín en Toques, en sintonía con el territorio en donde esta devoción tuvo mayor arraigo (la Tierra de Campos) y con las características de su arquitectura románica, sugiere una conexión directa con dicha comarca. Coincidiendo con las observaciones de otros historiadores, Tierra de Campos (zona fronteriza entre los reinos de León y Castilla) fue un foco esencial para la renovación monástica. En este lugar, además, se documenta durante la segunda mitad del siglo XI una arquitectura románico-lombarda de influencia catalano-aragonesa, la cual sirvió como modelo para las soluciones constructivas de San Antolín de Toques. Otros ejemplos en Galicia de esta arquitectura románico-lombarda son la basílica de San Martiño de Mondoñedo (Foz, Lugo) y la iglesia de San Xoán de Vilanova (Miño, A Coruña).

El gran foco político, eclesiástico y monástico que actuó como transmisor para introducir esta renovación en el Reino de León, y proyectarla hacia Galicia, fue el Monasterio Real de San Benito de Sahagún (León), estrechamente respaldado por la Corona. A través de ella, las corrientes renovadoras de los monjes cluniacenses y las técnicas de los maestros de obra formados en el románico lombardo de Cataluña y Aragón viajaron hacia el oeste, dejando su impronta en León antes de filtrarse de forma localizada en Galicia. La historiografía destaca que este canal existió porque nobles y obispos de origen catalán ocuparon sedes de enorme poder en el Imperio Leonés durante el siglo XI.

Simbolismo en los estilos arquitectónicos

En San Antolín de Toques tenemos, por tanto, la confluencia de estilos arquitectónicos prerrománicos que nos hablan de las conexiones de este rincón del occidente peninsular en el que parecen integrarse tendencias opuestas. Por un lado el estilo románico lombardo (en conexión con la donación hecha por el rey García), el cual puede observarse en la decoración de arquillos ciegos y en las dobladuras en los arcos de medio punto de las ventanas y accesos. En consonancia con esto tenemos el hecho de que sea, probablemente, el primer monasterio en Galicia en adoptar estrictamente la regla de San Benito, reformando la vida monacal tal y como impulsaban los monjes de Cluny. Y por otro lado, el estilo del prerrománico asturiano/visigodo, más antiguo y contrario a las reformas de Cluny. En él encontramos unas particularidades simbólicas de enorme interés.

Decoración de arquillos ciegos en el ábside (de tipo lombardo).

Aperturas con doble derrame rematadas por arcos de medio punto doblados en las ventanas del muro sur.

La primera fase constructiva del templo sugiere que se construyó a finales del periodo prerrománico utilizando y reaprovechando materiales de diversas épocas anteriores (entre los siglos VI y XI). A ella pertenecen elementos o soluciones como por ejemplo: la planta de una sola nave; la concepción reducida e interior del ábside, muy cerrado y claramente separado de la nave; los capiteles que soportan el arco triunfal con motivos geométricos; la cubierta de madera en lugar de las complejas bóvedas de cañón que promovían las nuevas corrientes; las piezas decoradas con motivos vegetales presentes en los aleros norte y sur de la capilla, o la composición de los arcos por los que se accede lateralmente a la nave, para los que se han señalado paralelos y/o precedentes en el arte hispano-visigodo, asturiano o de repoblación.

Ábside de tamaño considerablemente reducido y cerrado, propio del prerrománico asturiano y que no por casualidad responde a una profunda simbología litúrgica y teológica. La estrechez y la menor altura separan visual y físicamente el espacio de los fieles del lugar más sagrado. Simboliza el lugar más santo, íntimo y oculto del templo, reservado casi exclusivamente para el clero y la celebración de los misterios divinos. Se reforzaba con la instalación de cancelas o cortinas que ocultaban el altar a la vista de los fieles durante la consagración, con una clara influencia bizantina de tipo oriental.

Capiteles que soportan el arco triunfal, con un trisquel y motivos geométricos y anicónicos, en los que se intuye una herencia celta protohistórica propia del norte peninsular.

Entre capitel y columna no hay molduras, adquiriendo un perfil de cono truncado. Se observa en el medio una incisión vertical que habría servido, probablemente, para colocar una reja o cancel que separaba el presbiterio de la nave de los fieles, hoy desaparecida.

Decoración vegetal de tipo visigótica que puede ser considerada del siglo VI, en los aleros sur y norte. Se han relacionado con las placas integrantes del cancel procedente de la iglesia de Santiago de As Saamasas, en Lugo.

Relieve decorado con una escena de lucha entre un hombre armado y un cuadrúpedo, emparentable con derivaciones del mundo asturiano, se ha datado entre el siglo X y XI.

Llegamos, así, al espectacular interior del templo, en el que la disposición del presbiterio y del altar, claramente separado del resto del espacio, nos conduce al rito visigótico (también conocido como hispano o mozárabe). En este rito, el presbiterio y el altar quedaban ocultos a la vista de los fieles durante la Consagración. Esta tradición litúrgica compartía prácticas con las iglesias orientales, creando un ambiente de misterio mediante el uso de barreras arquitectónicas y textiles. Para lograr este ocultamiento, se utilizaban elementos muy específicos. Los canceles eran barreras de piedra o madera que separaban físicamente el presbiterio de la nave donde se situaban los fieles. También se utilizaban cortinas o velos en los momentos más solemnes de la liturgia (como el Sanctus y la Consagración), estas cortinas se corrían sobre las aperturas de los canceles o del arco toral, ocultando por completo la acción del sacerdote a los ojos del pueblo. El ábside de planta cuadrada, estrecho y profundo, facilitaba este cierre visual y sonoro, el cual resulta, en efecto, impactante.

En San Antolín de Toques vemos que el paso de la nave al ábside se efectúa por medio de un arco de triunfo de medio punto extraordinariamente pequeño, que se apoya en columnas adosadas al muro, con fustes lisos, basas decoradas con formas geométricas y capiteles troncopiramidales con motivos geométricos.

Tenemos, por tanto, dos tendencias contrapuestas en este templo. Una dualidad que se manifiesta por un lado en la tradición hispano-visigoda que se oponía a las reformas de Cluny, y por otro la introducción de corrientes renovadoras de los monjes cluniacenses en los estilos lombardos aplicados. Un sincretismo arquitectónico donde conviven el sustrato tradicional hispano-visigodo y asturiano junto a las innovadoras corrientes europeas (cluniacenses) que empezaban a introducirse en los monasterios de la Península Ibérica, aunque aquí tímidamente.

El rito hispano, cuyos orígenes se remontan a la segunda mitad del siglo IV, es una de las expresiones litúrgicas más originales de la Iglesia. Adquirió su configuración definitiva en el Concilio IV de Toledo, celebrado en el año 633 bajo la presidencia de Isidoro de Sevilla y propiciado por la conversión al catolicismo de Recaredo I, rey de los visigodos, en el año 589. Con ello se puso fin al enfrentamiento existente entre la población hispano-romana, que era católica, y una parte de la visigoda, que profesaba el arrianismo, lo cual había constituido hasta entonces un considerable obstáculo para la gobernabilidad del territorio hispano. El simbolismo de este rito es profundamente alegórico y místico, buscando reflejar el misterio de la salvación a través de los sentidos y la creación. Las oraciones son más largas y participativas que en el rito romano, con un fuerte sabor oriental. El incienso, por ejemplo, simboliza el ascenso de las almas al cielo, mientras que el canto mozárabe envuelve a los fieles en un ambiente de profunda contemplación.

Pinturas murales

Como se puede observar, los frescos de San Antolín de Toques son de una extraordinaria calidad, así como las tallas románicas que presiden el muro que separa el presbiterio de la nave. Una decoración que los expertos han datado en los siglos XV y XVI, en la que una reciente campaña de restauración ha permitido recuperar significativos restos de los años centrales del siglo XV, relacionables estilística e iconográficamente, según ha sugerido X. M. Broz, con los conservados en la iglesia lucense de Vilar de Donas. Las pinturas fueron realizadas para resaltar el extraordinario conjunto del calvario, con tres tallas en madera policromada, que se ha datado en el último cuarto del s. XII. Al restaurar las pinturas, las tallas se han devuelto a su lugar original, sobre el arco triunfal de acceso al presbiterio, en donde pueden verse los nombres de S. Johannis y Mater Dei en los lugares que corresponden a las imágenes de San Juan y la Virgen María.

El Calvario con María y Juan a ambos lados es una representación iconográfica central del arte cristiano que muestra a Jesucristo crucificado en el Gólgota (lugar de la calavera), flanqueado por la Virgen María y San Juan Evangelista. Esta escena está basada en el Evangelio de Juan y simboliza el momento en que Jesús confía el cuidado de su madre al discípulo amado. La Virgen deja de ser únicamente la madre biológica de Jesús para convertirse en la madre espiritual de todos los creyentes, representados por Juan, que aparece así como la comunidad de fieles que acoge a María en su seno.

Estaban junto a la cruz de Jesús su madre, y la hermana de su madre, María mujer de Cleofas, y María Magdalena. 26 Cuando vio Jesús a su madre, y al discípulo a quien él amaba, que estaba presente, dijo a su madre: Mujer, he ahí tu hijo. 27 Después dijo al discípulo: He ahí tu madre. Y desde aquella hora el discípulo la recibió en su casa.
28 Después de esto, sabiendo Jesús que ya todo estaba consumado, dijo, para que la Escritura se cumpliese: Tengo sed. 29 Y estaba allí una vasija llena de vinagre; entonces ellos empaparon en vinagre una esponja, y poniéndola en un hisopo, se la acercaron a la boca. 30 Cuando Jesús hubo tomado el vinagre, dijo: Consumado es. Y habiendo inclinado la cabeza, entregó el espíritu. (Jn 19, 25-30).

Al experimentar la sed física, Jesús encarna este maravilloso salmo por el que se cumple la profecía:

Me pusieron además hiel por comida,
Y en mi sed me dieron a beber vinagre (Salmo 69,21)

Jesús pronuncia la famosa frase "Consumado es". En la tradición teológica, esta expresión marca el momento en que se completa el plan de salvación. No es un grito de derrota, sino de victoria. Jesús ha pagado el precio del pecado y con su vida ha cumplido todas las profecías del Antiguo Testamento. Al inclinar la cabeza y entregar el espíritu, se muestra su total entrega voluntaria y libre, por amor. En el románico tiene un marcado simbolismo teológico, frente al realismo posterior, de ahí la serenidad, la actitud solemne, las figuras de pie y el hieratismo, sin mostrar el dramatismo o desmayo más típicos de épocas posteriores. El crucificado aparece con los ojos abiertos, vivo y vestido con un rico paño de pureza hasta las rodillas, con 4 clavos que lo sujetan a la cruz.

Es interesante recordar que esta escena ha dado lugar a infinidad de representaciones en la historia del arte. Quizás, una de las más conmovedoras es el «Stabat Mater», expresión que en latín significa «Estaba la Madre». Proviene del primer verso de un célebre poema y rezo católico medieval del siglo XIII, atribuido al monje franciscano Jacopone da Todi, que medita sobre el dolor de la Virgen María al pie de la cruz durante la crucifixión de Jesucristo. Es una de las cinco secuencias oficiales del rito romano y se utiliza frecuentemente durante la Cuaresma, especialmente el Viernes de Dolores, y como meditación en los rezos del Vía Crucis. El texto ha sido musicalizado por cerca de 200 compositores diferentes, convirtiéndose en una de las composiciones sacras más interpretadas después del Réquiem.

Toda la composición del muro central fue realizada para realzar las tallas del calvario. Podemos ver, en el espacio que se representa a modo de retablo, a las figuras del Rey David y San Joaquín, señalando la genealogía de la Virgen María. En la parte superior tres ángeles que hacen de intermediarios entre lo carnal y lo celestial, atestiguando el sacrificio y enfatizando la trascendencia cósmica de la Pasión. A ambos lados de la escena central, podemos ver la figura de Santa Catalina, a la derecha, fácilmente identificable por la rueda de molino de su martirio y a la izquierda una figura de difícil identificación pero que se ha identificado con un profeta, posiblemente Jeremías, incidiendo en el sentido del cumplimiento de la profecía que el propio texto de Juan resalta.

En la parte inferior vemos a Cristo resucitado, mostrando las heridas del costado y acompañado por los instrumentos de la Pasión. Es una imagen que se relaciona con el "Varón de los Dolores", donde la sangre de Cristo se identifica con la Eucaristía, asociado a la misa de San Gregorio, que también aparece en la escena. Al lado aparece representado San Bartolomé, patrón de los curtidores, con el cuchillo con el que fue degollado y la cabeza del diablo relacionada con su iconografía.

Santa Catalina de Alejandría, representada con la rueda que se usó para su martirio.

En la pared norte, mucho más dañada, vemos en el tercio superior la representación de un Pantocrator, portando el libro de la Vida y con la mano derecha levantada en señal de bendición, pero también de juicio.

En la parte superior del muro sur estaría representada la escena de la Visitación y la Anunciación, la figura de la izquierda sería Santa Isabel, el Arcángel Gabriel en el centro y la Virgen María a la derecha. En la parte inferior una representación de San Cristóbal, Santa Gertrudis (personaje destacado de la orden benedictina) y el escudo de los Ulloa, probablemente patrocinadores de las pinturas.

San Cristobal, cuyo nombre significa, literalmente, portador de Cristo. Santo patrón de los viajeros y conductores.

En resumen, podemos decir que este rincón escondido y humilde, en tierras del interior coruñés, esconde una auténtica joya en la que todavía es posible vislumbrar el concepto de obra de arte total, tan propia del arte románico. El templo no era simplemente un contenedor de espacios, sino un relicario (un tesoro) donde cada elemento —arquitectura, pintura mural, escultura monumental y manuscritos miniados— formaba un programa teológico inseparable. En la medida del poder adquisitivo de cada territorio estos tesoros eran más o menos humildes u ostentosos, pero todos ellos con el mismo valor sagrado.