¿Cómo un artista podría hoy emanciparse del despotismo de ser convertido en un producto vendible y ahogado por la burocracia? Convertir el fin último de nuestro trabajo en vender, ganar dinero, cubrir requisitos del pliego, o de las bases de la convocatoria, corrompe todo el proceso de trabajo, no sólo del artista, sino de cualquier profesional que aspire a un trabajo libre.
La corrupción del sistema capitalista vive sobre una estructura asentada en el proceso de producción en cadena, el cual necesita de un tipo de trabajo industrial, mecanicista y burocrático que viene a ser lo mismo que esclavo. El mundo moderno ha reservado únicamente para el artista el privilegio de crear objetos bellos, a la vez que "inútiles". Considera que el artista es el único al que se le puede pedir que trabaje por "amor al arte", mientras que el mundo laboral ejerce una presión en sentido opuesto para hacerle ver al artista que no debe despilfarrar ningún minuto de su tiempo en algo que no sea rentable o mercantilizable. Sin embargo, la realidad es que éste no es únicamente un problema del artista, pues las dos fuerzas de oposición entre libertad creativa y esclavismo del mercado operan en todas las actividades profesionales. A este respecto traemos el análisis tan acertado que hace A. K. Coomaraswamy en La verdadera filosofía del arte cristiano y oriental, sobre la forma de entender el arte en el mundo tradicional y el mundo moderno.
La corrupción del sistema capitalista vive sobre una estructura asentada en el proceso de producción en cadena, el cual necesita de un tipo de trabajo industrial, mecanicista y burocrático que viene a ser lo mismo que esclavo. El mundo moderno ha reservado únicamente para el artista el privilegio de crear objetos bellos, a la vez que "inútiles". Considera que el artista es el único al que se le puede pedir que trabaje por "amor al arte", mientras que el mundo laboral ejerce una presión en sentido opuesto para hacerle ver al artista que no debe despilfarrar ningún minuto de su tiempo en algo que no sea rentable o mercantilizable. Sin embargo, la realidad es que éste no es únicamente un problema del artista, pues las dos fuerzas de oposición entre libertad creativa y esclavismo del mercado operan en todas las actividades profesionales. A este respecto traemos el análisis tan acertado que hace A. K. Coomaraswamy en La verdadera filosofía del arte cristiano y oriental, sobre la forma de entender el arte en el mundo tradicional y el mundo moderno.
Cuando Platón afirma que las artes «cuidarán de los cuerpos y almas de sus ciudadanos», y que sólo deben hacerse cosas que son sanas y libres, y no cosas vergonzosas impropias de hombres libres, es como si dijera que el artista, en cualquier material que sea, debe ser un hombre libre; y con esto no entiende un «artista emancipado», en el sentido vulgar de no tener ninguna obligación o compromiso de ningún tipo, sino un hombre emancipado del despotismo del vendedor. Si el artista ha de representar las realidades eternas, debe haberlas conocido como son. En otras palabras, un acto de imaginación, en el que la idea que ha de representarse se viste primero de una forma imitable, debe haber precedido a la operación en la que esta forma ha de ser incorporada en el material efectivo. Al primero de estos actos se le llama «libre», al segundo «servil». Pero sólo si se omite el primero la palabra servil adquiere una connotación deshonrosa. Apenas es necesario demostrar que nuestros métodos de manufactura son, en este sentido vergonzoso, serviles, ni puede negarse que el sistema industrial, para el que estos métodos son indispensables, es indigno de hombres libres. Un sistema de «manufactura», o más bien de producción cuantitativa dominada por los valores del dinero, presupone que debe haber dos tipos de hacedores diferentes, a saber, «artistas» privilegiados, que pueden estar «inspirados», y laboreros sin privilegios, carentes de imaginación por hipótesis, puesto que sólo se les exige que hagan lo que otros hombres han imaginado. Como dijo Eric Gill, «por una parte tenemos al artista interesado sólo en expresarse a sí mismo; por otra, esta el obrero privado de todo sí mismo que expresar». A menudo se ha pretendido que las producciones de las «bellas» artes son inútiles; parece una burla calificar de libre a una sociedad, donde sólo los hacedores de cosas inútiles, y no los hacedores de cosas útiles, pueden llamarse libres, a no ser en el sentido de que todos somos libres de trabajar o morirnos de hambre.
Así pues, la mejor explicación de la diferencia existente entre los objetos de los museos y los de los grandes almacenes se encuentra en la noción de una artesanía vocacional enteramente distinta del mero ganarse la vida trabajando en un empleo, que pueda ser cualquiera. Platón nos recuerda que bajo estas condiciones —que han sido las de todas las sociedades no industriales, es decir, de aquellas en que cada hombre hace sólo un tipo de cosa, a saber, el tipo de trabajo para el que está dotado por su propia naturaleza y para el que, por consiguiente, está destinado— «se hará más, y se hará mejor que de cualquier otro modo». Bajo estas condiciones, cuando un hombre trabaja esta haciendo lo que más le gusta, y el placer que le proporciona su trabajo perfecciona la operación. Vemos la evidencia de este placer en los objetos de los museos, pero no en los productos fabricados en cadena, que más bien parecen haber sido hechos por una cadena de presidiarios que por hombres que gozan con su trabajo. Nuestro anhelo de un estado de ocio es la prueba de que la mayoría de nosotros estamos trabajando en una tarea a la que nosotros jamás podríamos haber sido llamados por nadie sino por un vendedor, pero no ciertamente por Dios o por nuestra propia naturaleza. He conocido en Oriente a artesanos tradicionales a los que no se podía separar de su trabajo, y que trabajaban excediendo su horario a su propia costa pecuniaria.
Nosotros hemos llegado hasta el punto de divorciar el trabajo de la cultura, y de considerar la cultura como algo que debe adquirirse en las horas de ocio; pero donde el trabajo mismo no es su medio sólo puede existir una cultura irreal y de invernadero; si la cultura no se muestra en todo lo que hacemos, no somos cultos. Nosotros hemos perdido esta manera vocacional de vivir, la manera de la que Platón hacía su tipo de Justicia; y no puede haber mejor prueba de la profundidad de nuestra pérdida que el hecho de haber destruido las culturas de todos los demás pueblos a los que ha alcanzado el contacto letal de nuestra civilización.
La separación entre cultura y trabajo (o empredimiento) es la lacra de la estructura social en la que se sostiene el capitalismo, la cultura termina por ser un mero postureo vacío y el trabajo un esclavismo sometido a la burocracia. Por eso el esfuerzo es, casi siempre, individual. Siempre que exista una persona dispuesta a trabajar por amor, conocimiento, placer o creatividad, más que por dinero, cumplir con las reglas o el éxito, entonces estará creando cultura, es decir, la esencia del ser humano como portador de la imagen de Dios en el mundo. Al crear, el ser humano logrará acercarse un poco al estado culmen y origen de la creación, que es el Paraíso, lugar en el que no existía el mal ni el caos y donde Dios crea el mundo porque es Amor, y no puede hacer otra cosa que amar.
Un efecto natural de la exposición del museo será provocar en el público la pregunta de por qué los objetos con «calidad de museo» sólo se encuentran en los museos y no son de uso diario ni fáciles de obtener. Pues, por regla general, los objetos de los museos no eran originariamente «tesoros» que se hicieron para verse en vitrinas, sino más bien objetos comunes del mercado que podían haber sido comprados y usados por cualquiera. ¿Qué hay debajo del deterioro de la calidad de nuestro entorno? ¿Por qué tenemos que depender tanto como dependemos de las «antigüedades»? La única respuesta posible revelará de nuevo la oposición esencial entre el museo y el mundo. Pues esta respuesta será que los objetos del museo se hicieron por encargo y para usarse, mientras que las cosas que se hacen en nuestras factorías se hacen ante todo para la venta. La palabra «manufactor» misma, que significa el que hace cosas a mano, ha llegado a significar un vendedor que se hace las cosas que vende con maquinaria. Los objetos del museo fueron hechos humanamente por hombres responsables, para quienes sus medios de vida eran una vocación y una profesión. Los objetos del museo fueron hechos por hombres libres. ¿Los de nuestros grandes almacenes han sido hechos igualmente por hombres libres?
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Hoy día, los críticos hablan de que un artista es inspirado por objetos externos, o incluso por su material. Esto es un abuso de lenguaje que hace imposible que el estudiante comprenda la literatura o el arte antiguos. La «inspiración» nunca puede significar nada excepto la operación de una fuerza espiritual dentro de uno; Webster define correctamente esta palabra como una «influencia divina sobrenatural». Si es un racionalista, el docente quizás quiera negar la posibilidad de la inspiración; pero no debe ocultar el hecho de que, desde Homero en adelante, esta palabra se ha empleado siempre con un significado exacto, a saber, el de Dante, cuando dice que el Amor, es decir, el Espíritu Santo, le «inspira», y que él «expone el tema como Él lo dicta dentro de mí».
En la frase «el arte imita a la naturaleza en su manera de operación», la naturaleza, por ejemplo, no se refiere a ninguna parte visible de nuestro entorno; y cuando Platón dice «según la naturaleza» no quiere decir «como se comportan las cosas», sino como deberían comportarse, a saber, no «pecando contra la naturaleza». La Naturaleza tradicional es la Madre Naturaleza, ese principio por el que las cosas son «naturadas», por el que, por ejemplo, un caballo es equino y por el que un hombre es humano. El arte es una imitación de la naturaleza de las cosas, no de sus apariencias.
De esta manera prepararemos a nuestro público para comprender la pertinencia de las obras de arte antiguas. Por otra parte, si ignoramos los hechos y decidimos que la apreciación del arte es meramente una experiencia estética, evidentemente organizaremos nuestra exposición de modo que atraiga a las sensibilidades del público. Esto es asumir que al público debe enseñársele a sentir. Pero el punto de vista de que el público es un animal sin sensibilidad está extrañamente en desacuerdo con la evidencia que proporciona el tipo de arte que el público elige para sí mismo, sin la ayuda de los museos. Pues percibimos bien que este público ya sabe lo que le agrada. Le agradan los colores y sonidos agradables, y todo lo que es espectacular, personal, anecdótico o que halaga a su fe en el progreso. Este público ama su comodidad. Si creemos que la apreciación del arte es una experiencia estética, daremos al público lo que quiere.
Pero la función de un museo o de cualquier educador no es halagar y divertir al público. Si la exposición de obras de arte, como la lectura de libros, ha de tener un valor cultural, es decir, si ha de nutrir y hacer crecer la mejor parte de nosotros, como las plantas se nutren y crecen en los terrenos adecuados, a lo que hay que apelar es a la comprensión y no a las sensaciones agradables. En un aspecto el público tiene razón; siempre quiere saber «sobre qué trata» una obra de arte. «¿Sobre qué», como preguntaba Platón, «nos hace el sofista tan elocuentes?» Digámosles entonces sobre qué tratan estas obras de arte y no nos limitemos a decirles cosas sobre ellas. Digámosles la penosa verdad, a saber, que la mayoría de estas obras son sobre Dios, a quien nunca mencionamos entre personas educadas. Admitamos que, si hemos de ofrecer una educación de acuerdo con la naturaleza y la elocuencia más profundas de las obras expuestas, ésta no será una educación de la sensibilidad, sino una educación en filosofía, en el sentido que esta palabra tenía para Platón y Aristóteles, para quienes significa ontología y teología y el mapa de la vida, y una sabiduría que ha de aplicarse a todos los asuntos cotidianos. Reconozcamos que no se habrá logrado nada a menos que lo que tenemos que exponer afecte a la vida de los hombres y cambie sus valores. Al adoptar este punto de vista, borraremos la distinción social y económica entre el arte bello y el arte aplicado; ya no divorciaremos la antropología y el arte, y reconoceremos que la aproximación antropológica al arte es mucho más rigurosa que la del esteta; dejaremos de pretender que el contenido de las artes populares o folklóricas es cualquier cosa excepto metafísico. Enseñaremos a nuestro público a exigir por encima de todo lucidez en las obras de arte.
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Hay perfecciones o bellezas de tipos de cosas diferentes o en contextos diferentes, pero no podemos ordenar estas bellezas en una jerarquía, tal como podemos hacerlo con las cosas mismas: no podemos decir que una catedral en tanto que catedral es «mejor» que un granero en tanto que granero, de la misma manera que no podemos decir que una rosa en tanto que rosa es «mejor» que una col en tanto que col; cada una de estas cosas es bella en la medida en que es lo que da a entender que es y, en la misma proporción, es buena. Decir que una catedral perfecta es una obra de arte más grande que un granero perfecto significa asumir que pueden existir grados de perfección, o asumir que el artista que hizo el granero trataba en realidad de hacer una catedral. Vemos que esto es absurdo; y, sin embargo, es justamente de esta manera como los que creen que el arte «progresa» comparan los estilos artísticos más primitivos con las más avanzados (o decadentes), como si los primitivos hubieran estado tratando de hacer lo que nosotros tratamos de hacer, y hubieran dibujado como lo hicieron cuando en realidad trataban de dibujar como dibujamos nosotros; y esto es imputar el pecado artístico a los primitivos (cualquier pecado se define como una desviación del orden hacia el fin). Así, lejos de esto, la única prueba de la excelencia en una obra de arte es la medida en que el artista ha logrado hacer efectivamente lo que se tenía intención de hacer.