La metáfora del jardín subyace a la visión bíblica y demuestra que el mundo y su historia están siempre en «génesis», aun a pesar de sus reiteradas lesiones. Dios es el que reactiva esta génesis en las curaciones que otorga: él es «rocío», el misterioso principio de la vida vegetal.
Dios, pues, te dé del rocío del cielo,
Y de las grosuras de la tierra,
Y abundancia de trigo y de mosto (Gén 27,28).
Brotarán sus renuevos, y será su esplendor como el del olivo, y su fragancia como la de los cedros del Líbano (Os 14,6).
Acerca de José dijo: «Que el Señor bendiga su tierra con lo mejor del rocío de los cielos y del agua que está en lo profundo de la tierra (Dt 33,13)
El Cantar recuerda, en particular, que el jardín siempre sigue siendo de nuevo el lugar de la aparición de la pareja humana. Y lo sigue siendo no para repetir en él la desdichada elección de la pareja originaria, sino, por el contrario, para vivir en él nuevos comienzos y nuevas fidelidades. Las metáforas introducidas por los amantes del Cantar tienen el efecto de «hacer desaparecer los límites». La metáfora del jardín en el Cantar es al mismo tiempo una revelación de lo femenino (la amada es un huerto) como un mapa para el actuar de lo masculino, al amado se le sugieren comportamientos adecuades ("entrar", "bajar","comer"). Los amantes, en el Cantar, desarrollan el juego de la metáfora hasta convertirse ellos mismos en un jardín.
La metáfora nos da constancia, a partir de un sistema de signos finitos como el lenguaje, de un conjunto de cosas infinitas: el universo. Ese infinito, como también la completud, son imposibles de alcanzar, precisamente para que siempre podamos seguir desarrollándonos y creciendo. Lacan dijo que no hay relación sexual, en alusión precisamente a la imposibilidad de completud entre hombre y mujer. Tal completud, desde el punto de vista racional, es un imposible. Pero Lacan también rescató de Pascal una idea que apuesta por la fe: no importa que para el ser humano esa completud sea imposible, la apuesta radical es perseguirla como si fuera posible, pues no es el destino, sino el camino, lo que transforma. Todo el mundo cree en algo, no se podría vivir sin creer, pero la diferencia fundamental con la fe es que ésta última nos permite creer sin autoengañarnos. La completud es un imposible, al igual que el universo y su misterio no se pueden reducir a números enteros. Pero la fe nos permite creer en ella sin caer en vanas ilusiones ni supersticiones. Perseguir esa completud es tener en cuenta el sentido de lo que el otro escucha, y no únicamente el nuestro, por eso la fe y el deseo pasan necesariamente por el otro. Es en el encuentro con la palabra del otro en donde surge el deseo. No hay deseo individual y aislado, pues la palabra nunca está completamente en quien la dice, sino en el campo simbólico que se abre entre quien habla y quien escucha.
Cuando en el Cantar aparece la palabra jardín en labios del amado, expresa la secreta intimidad de su compañera, que sólo es secreta precisamente por estar en labios de él: «Eres huerto cerrado, / hermana mía, esposa; / manantial cerrado, fuente sellada» (4,12). Si el jardín es un huerto cerrado, un hortus conclusus, que protege una fuente secreta, entonces el jardín es el recinto del recinto, el santo de los santos. En la parte más profunda de la amada mana un misterio (una fuente, un manantial), y este lenguaje, que declara inviolable el santuario, está en boca del amante. Gracias a la metáfora del jardín, en este caso, del «jardín cerrado», en sus «estancias» más secretas, donde canta un agua discreta y vivaz, él se torna en poeta suyo y, por tanto, en su custodio. Pero además de este lugar inviolable, respetado por el amado, la amada es también un lugar abierto, una habitación sin techo. Los vientes del norte y del sur lo atraviesan, proviniendo de todas partes, y le infundan algo así como un aliento profundo; las aguas en él son corrientes y fragorosas: [Ella] «Soy fuente que riega los jardines / manantial de aguas vivas, / que fluyen del Líbano. Despierta, cierzo; acércate, ábrego; / soplad en mi jardín, / que exhale sus aromas». (4,15-16).
Además, la relación que une a la pareja con el jardín en el Cantar de los Cantares ha tenido una sorprendente traducción cristológica en el Evangelio de Juan. En la escena de la aparición en Jn 20, Cristo resucitado y María Magdalena asumen los respectivos papeles de los amantes del Cantar. El elemento más antropológico —la confrontación de los enamorados en el santuario del jardín— revela ser el más evangélico. La escena de Jn 20 tiene por contexto un jardín, el de la tumba de Jesús: «Había un huerto en el sitio donde lo crucificaron y, en el huerto, un sepulcro nuevo donde nadie había sido enterrado todavía. Y como […] el sepulcro estaba cerca, pusieron allí a Jesús» (Jn 19,41-42).
Hacia ese jardín se encamina presurosa María de Magdala el primer día de la semana, «al amanecer, cuando aún estaba oscuro» (Jn 20,1). El descubrimiento de la tumba vacía la deja consternada. A los ángeles que le preguntan: «Mujer, ¿por qué lloras?», ella les responde: «Porque se han llevado a mi Señor y no sé dónde lo han puesto» (v. 13). Después, ella se da la vuelta y ve a Jesús, que le pregunta, a su vez: «“Mujer, ¿por qué lloras? ¿a quién buscas?” Ella, tomándolo por el hortelano, le contesta: “Señor, si tú te lo has llevado, dime dónde lo has puesto y yo lo recogeré”» (v. 15).
Quien conozca bien el Cantar habrá reconocido aquí la escena de la búsqueda de la amada en el capítulo 3: «En mi lecho, por la noche, / buscaba al amor de mi alma; / lo buscaba, y no lo encontraba. “Me levantaré y rondaré por la ciudad, / por las calles y las plazas, / buscaré al amor de mi alma”. / Lo busqué y no lo encontré. / Me encontraron los centinelas / que hacen la ronda por la ciudad. / —“¿Habéis visto al amor de mi alma?”. / En cuanto los hube pasado, / encontré al amor de mi alma. / Lo abracé y no lo solté, / hasta meterlo en mi casa materna, / en la alcoba de la que me concibió» (3,1-4). Así, el encuentro entre el Resucitado y María Magdalena es «dramatizado» gracias al escenario tomado en préstamo del Cantar (¿es este, quizá, un antiguo testimonio de la asociación que se desarrollará en el judaísmo rabínico entre el Cantar de los Cantares y la fiesta del Pésaj?). Detrás de la referencia al Cantar se esconde también una referencia al jardín de los orígenes (cf. Gén 2-3). En un jardín el hombre perdió el acceso a la vida, y en un jardín lo reencuentra, un jardín que ya no es el mismo, pues no es posible regresar, sino transformar, el jardín es la dimensión que nos permite seguir transformándonos sin límites, es siempre nuevo porque, al creer, creamos. Pero lo más notable es que la escena pascual del jardín integra el diálogo entre el hombre y la mujer. La obra de Dios por excelencia —la resurrección de Jesucristo— muestra toda su plenitud cuando retoma el simbolismo antropológico de la palabra intercambiada entre el hombre y la mujer en el recinto del jardín.
La palabra es generadora de mundos, de espacios de encuentro, de intimidad, con la palabra podemos dar o negar placer al otro, porque el cuerpo se construye con palabras, y si esta capacidad no está en la palabra, menos lo estará en un encuentro cuerpo a cuerpo, cosa contra cosa.
