Perros de paja

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El mismo año que Kubrick sacaba La Naranja Mecánica, Sam Peckinpah, con fama de bebedor empedernido y misógino, estrenaba Perros de paja. Ambas coinciden en tratar un tema que estuvo muy presente en ese momento histórico, era el año 1971, con el contexto de la Guerra Fría de fondo y la violencia de la guerra de Vietnam, en donde el uso de bombardeos masivos y el empleo de armas químicas, entre ellas, el napalm, ponen en evidencia la degeneración extrema del sadismo de una civilización que se había considerado a sí misma más evolucionada que las anteriores, en un intento dualista de enfrentar civilización y barbarie como si éstas no fueran la una parte de la otra. Sin duda este tema aparecerá reflejado en ambas películas, la de Kubrick convierte la violencia en algo ajeno y externo, mientras que la de Peckinpah la muestra como componente ineludible de la civilización. De alguna manera ambas plantean dos caminos opuestos ante el declive que esta violencia pone sobre la mesa. La década de los 70 marca el inicio de una relación entre cine y violencia explícita, que se extendería hasta la actualidad, algunos encontraron en ella una nueva manera de explotar la estética en el cine, otros la introdujeron en sus producciones de forma perturbadora tal, que las historias pudieron empezar a contarse sin necesidad de diálogos enrevesados ni giros de guión. El inglés Sam Peckimpah fue especialista en esto último, un verdadero genio, como si siguiera a la perfección el proverbio chino del Tao Te Ching que dice "mucho hablar nos empobrece, es mejor guardar el centro". La Naranja Mecánica fue un ejemplo más bien de los primeros, pues estuvo marcada por un tipo de violencia esteticista, convertida en aliada del ego del autor. El protagonista de La Naranja Mecánica, representado por Malcolm McDowel, usa la violencia como un medio de expresión artística en donde el lienzo es el cuerpo de sus víctimas y la pintura, los golpes y traumas que ocasiona junto con sus amigos. Es así como también el propio director entiende la violencia en sus películas, como una excusa para crear películas estéticas, lo cual tiene bastante más de pornográfico. Kubrick muestra la violencia sin sentido, como una diversión, incluso como si se tratara de una danza coreografiada. De hecho sirvió de inspiración para muchos criminales que dijeron haberse inspirado en escenas de La Naranja Mecánica. La creación de Kubrick sirvió como excusa para la barbarie, pues sitúa el mal como algo externo y ajeno, del cual no cabría responsabilizarse. Las pautas que dio el director a Malcolm McDowell lo dejan bien claro: “las instrucciones fueron que debía hacer a un violador y a un asesino, pero que el público simpatizara conmigo”, contó el actor. En Perros de Paja, sin embargo, a pesar de haber sido tildada de fascista casi pornográfica, estamos ante una obra maestra, quizás el film más violento y sexual de su director, pero nada en él es gratuito, forzado o efectista, como si el director quisiera demostrar, a diferencia de Kubrick, que nunca hay hermosura en el mal y que la violencia jamás puede ser bella. La película muestra una clara intención de adentrarse en el ser humano y sus más bajos instintos, sin ningún tipo de protección ni camuflaje, es directa y valiente.



Perros de paja

La película comienza presentando a los personajes recién llegados a un pueblo remoto de la campiña inglesa, de donde es originaria Amy. Su marido David Sumner, interpretado por Dustin Hoffman, es un profesor astro-físico americano que aprovecha la posibilidad del retiro en el pueblo de su esposa Amy, interpretada por Susan George, para terminar de escribir su libro y también para huir de la posibilidad de acabar en Vietnam.

Para Amy, el regreso a su pueblo supone arreglos en la casa paterna y el reencuentro con su pasado. Para David, el viaje le permite aislamiento y dedicación exclusiva a su trabajo. Tanto David como Amy marcan una diferencia considerable con los habitantes del pueblo, nada más arrancar la película observamos como todas las miradas confluyen hacia la pareja, sus atuendos, a la moda de los años 70, los alejan de la apariencia más tosca y clásica de los lugareños, ajenos a la sofisticación urbana de la pareja. Por un lado la cámara nos muestra a David cargando con una caja de lo que parecen ser botellas de leche. Por otro lado aparece Amy acompañada de dos conocidos del pueblo que cargan consigo una “trampa para hombres”, que además es definida por Amy como “tu regalo de cumpleaños”. El arranque de la película nos pone en contexto de una manera brillante, el plano en que se muestra el pecho, libre de sujetador, de Amy nos trae a escena el mayo del 68 y la liberación femenina. Un marcado contraste con la realidad del pueblo en que se encuentran queda patente en el ambiente.

Charlie, un viejo pretendiente de Amy, le dice a ésta, con respecto a Henry, (ex-presidiario y tonto del pueblo a quien, en teoría, debían de internar) “aquí nos bastamos para cuidar de nuestras gentes”, también le recuerda que, antes de que se fuera, alguna vez él trató de “cuidarla” a ella y que podría volver a intentarlo. Por otro lado, al introducirnos en la taberna, el director nos muestra también parte del código normativo que rige en la comunidad, muy diferente al de David. Las normas comunitarias del pueblo están marcadas por el liderazgo de quien paga las rondas y de quien decide cuántas cervezas tomar, cuándo y cuánto pagar por ellas. Hasta el alcalde del pueblo acata este liderazgo, encarnado en la figura del viejo Tom, tío de Charlie. David observa atento todas las escenas, ve como Charlie agarra a su mujer del cuello en el exterior, y cómo el viejo Tom establece su liderazgo mediante la fuerza, en el interior de la taberna. Entre defender a su esposa y cuestionar el liderazgo de la comunidad, David se decanta por lo segundo, lo cual queda reflejado en el gesto de no dejar que el viejo Tom le pague los cigarrillos.

Más tarde, cuando se encuentra con los obreros que arreglan su casa, aflorará el tema de la situación social de Estados Unidos, la violencia, las muertes, la guerra… David responde incómodo a la pregunta de si ha sido testigo de la violencia que impera en las calles de su país: “sólo en la televisión”, responde. La pasividad de espectador televisivo, que se entera de los sucesos en la comodidad de su hogar, parece que no fue suficiente para David. El contraste entre la visión bucólica, romantizada y pueril de David sobre la aldea y su paisaje puro, como el del agua no contaminada que puede beber de las botellas, se expresa con rotundidad en la frase que le devuelve uno de los trabajadores: “no es agua lo que yo bebo de las botellas, señor”. 

Una vez en el interior de la casa y alejados de los lugareños, el matrimonio enfrenta sus propias diferencias internas. Mientras Amy busca el gato desaparecido, David dice de éste que no contesta cuando se le llama, a lo cual Amy le pregunta “¿y yo? “. David le responde a su vez “más te vale”. Este aparentemente insulso diálogo de la pareja nos trae un paralelismo curioso, pues el que no había contestado cuando Amy lo llamó dos veces fue precisamente David, en la escena en la que entra en la taberna del pueblo a comprar cigarrillos, y más tarde también cuando ella lo llama para cenar. El lenguaje de la cotidianidad de esta pareja nos revela una verdad inconsciente que aflora por fuera de los laboratorios. La naturaleza animal de David, al equipararse inconscientemente al gato, y sus instintos violentos, al amenazar a Amy, es revelada a través de sus propias palabras. La respuesta de Amy es suficientemente sugestiva como para plantearnos las diferencias entre uno y otra. Lo que tanto parece molestarle a David de los demás es exactamente lo que él hace una y otra vez sin cuestionarse mínimamente, su ignorancia le hacen vivir en una ceguera casi total acerca de sí mismo. 

Constantemente elude hacerse cargo de sus responsabilidades, cuando le pregunta a Amy por qué contrató a Charlie, esta le recuerda que fue él quien decidió contratarlo. Cuando Amy hace alusión a la posibilidad de que el gato esté en su estudio David responde, “si está en mi estudio lo mato” y cuando más tarde ella se acerca para besarlo él le pregunta “¿pero qué haces?”. Por lo visto también a David le hiere profundamente que su esposa pegue un chicle en la pizarra, movida por la tristeza que siente ante los constantes desprecios que le hace. El perfil psicológico de los personajes se define a través de diálogos sencillos, frases cortas y cotidianas pero magistrales, entrelazadas con primeros planos y encuadres que enfatizan la tensión que se va generando como antesala a la explosión violenta.

Amy le echa en cara no comprometerse con la causa pacifista a su marido, es decir, no haber tomado posición respecto a la guerra de Vietnam, y en cambio haber buscado aislamiento en la campiña inglesa. El pusilánime David encuentra una coartada perfecta en su profesión, como científico cree en la objetividad y en la separación del sujeto de su entorno. Enfrascado con las fórmulas que escribe en su pizarra, niega las circunstancias de un mundo violento y se concentra en el cientificismo teórico. Cuando el reverendo local se refiere a la posibilidad del perjudicial uso de la ciencia en un contexto de guerra (“la bomba”) él le responde poniendo en cuestión los métodos de la cosmología cristiana, no es capaz de hacerse preguntas y lo único que hace es echar balones fuera. Este personaje encarna el cientificismo moderno creyéndose superior a las cosmovisiones anteriores y trae a un primer plano el mito del progreso.

David acusa de infantil a su mujer y ella al menos no lo niega, pero él, en su superioridad de hombre civilizado y científico se engaña refugiado en el estudio que utiliza como trinchera, mientras no puede dejar de vigilar los movimientos de su esposa y de los lugareños. Amy, expresando su incomodidad con toda esa parafernalia falsa, le borra en la pizarra alguno de los datos escritos en ella, y lo único extraño es que no se la borre entera, está enamorada, pero no tardará en despertar de su sueño. Y por si no habían quedado claras las motivaciones que mueven a David desde el principio, cuando ella expresa la incomodidad que siente por las miradas de los 4 hombres que invaden su casa, él le responde: “les felicito por su buen gusto”. Queda patente el nulo interés sexual y afectivo que siente hacia su esposa.

Ella se siente insatisfecha sexualmente por su marido y dejada de lado, mientras que David se siente invadido y molesto por su presencia, e interrumpido en su concentración. Interrupción que, por otro lado, no tiene problemas en permitir por parte de los aldeanos que lo invitan a cazar. Confrontar su virilidad con la de quienes considera unos salvajes, le estimula mucho más que atender y escuchar a su esposa. De esta nueva dejación de sus responsabilidades surge el primero de los actos de violencia física, la cual va siempre precedida de violencia psicológica, no surge de la nada. La salida de David es aprovechada por los aldeanos para acudir a la casa de Amy a violarla en grupo. David, dándose cuenta de que fue abandonado durante la cacería, vuelve a casa con un berrinche y con intención de despedir a los lugareños que trabajan para él por haberlo dejado solo, ajeno por completo a lo que le ha sucedido a Amy en su ausencia. Ésta no le cuenta nada a su marido de lo acontecido, quizás porque al constatar la incapacidad de su marido para poder escucharla y comprenderla, prefiere cargar ella sola y no añadirle a la carga (ya suficientemente pesada) la nulidad de su marido. Se suele decir que el fundador de la civilización fue aquel que devolvió un insulto en lugar de un puñetazo, en esta película ella es la única que no responde a la violencia con más violencia, no nos cabe la menor duda de que el fundador de la civilización fue una mujer. En apariencia más débil, Amy se revela sin embargo como la única valiente para enfrentar la verdad, es clara cuando le dice a David que quizás el motivo que lo movió a retirarse en el campo es que no tenía otro sitio donde esconderse. Nunca vemos en David ni un ápice de valentía para enfrentar lo que tiene que enfrentar como un hombre. Y a pesar de que su marido la trata constantemente como a una niña pequeña y tonta, ella tiene al menos el suficiente espíritu como para no negar la realidad. Quizás su ingenuidad le llevó a pensar que podría huir de la brutalidad y el salvajismo de su pueblo casándose con un niño bueno pijo de la ciudad, que se revela ahora como un pusilánime ignorante. Ella al menos es consciente del callejón sin salida en el que se encuentra. La escena de la reunión festiva con la comunidad en la parroquia del pueblo intercalada con las escenas de la violación que vuelven a su mente, refleja de manera sublime la carga y el dolor psicológico que soporta valientemente esta mujer.

Por otro lado Henry sale de la reunión con una de las chicas, la hija de Tom, de la fiesta, y cuando el mismo grupo de trabajadores de la casa se entera, salen a perseguirlo, pues creen que abusó de ella. Asustado, Henry mata sin querer a la niña y huye. En eso, es atropellado por el coche del matrimonio que había decidido abandonar la opresiva y agobiante fiesta de la parroquia. El matrimonio recoge a Henry y lo llevan a su hogar a la espera del doctor. Pero decididos a hacer justicia por su cuenta, el grupo de perseguidores inicia en el exterior de la casa de la pareja, una batalla salvaje y una desquiciada matanza en la que David se motiva especialmente para erigirse como el líder de la manada y defensor de la propiedad, lo cual no deja de ser curioso, pues no se había cansado de repetirle a Amy que él no había ido a ese pueblo para arreglar el garaje o la tostadora de la casa. La casa no parecía importarle mucho hasta que se trató de entrar en competencia para demostrar al mundo su virilidad narcisista. Pero la verdadera propietaria de la casa, en todo caso, podríamos pensar que es, o el padre de Amy o ella misma, y es evidente que el matrimonio se quiebra definitivamente sobre el cadáver de 6 personas. Su virilidad habrá sido demostrada de sobra pero a la mujer y a la casa las pierde definitivamente.

Sexualidad y violencia son el tema principal de la película, por un lado está la sexualidad masculina como potencia seductora y posesiva de la mujer, representada en los habitantes de la aldea, que entienden que las mujeres son propiedad comunitaria del pueblo. La presentación de David de la mano de una de “sus mujeres” supone ya una ofensa que hace palpable la violencia en el ambiente. Por otro lado está la sexualidad de David, que se construye de acuerdo a una competencia masculina. Sólo llega a sentirse un hombre luego de luchar contra los que intentaban penetrar violentamente en su propiedad. La excusa de proteger a Henry o de cuidar su casa pasan a un segundo plano después de sentir la satisfacción de haber vencido a todos. Para David el más hombre es el más violento. El individuo único que aniquila el espíritu gregario y se basta a sí mismo. Compensa su ignorancia sintiéndose superior a sus peones y al reverendo, marcando así su dominio de clase y de cosmovisión. Solo respeta al alcalde, representante de la ley civilizada. Su trato con los trabajadores es desconfiado y rastrero, trata de congeniar con ellos para evitar posibles enfrentamientos, sin hacer caso a las indicaciones de Amy, que conoce sus peligrosos instintos. Prefiere no incriminarlos por la muerte del gato y decide esperar el momento justo, el que llega demasiado tarde precisamente para dar rienda suelta a su violencia reprimida. 

El grupo de lugareños lo miran como a un rival, alguien que desde fuera rompe la estructura grupal y es temido por su posible potencial de líder (se permite incluso pagar una ronda, como lo hace el viejo Tom). A pesar de identificarlo como un hombre débil, torpe y extraño, material de burla, él se quedó con el trofeo de la chica, que además es del pueblo. En el fondo creen que él ha robado a una de sus mujeres. El extranjero, “el americano” pone en cuestión la forma de socializar que mantiene a ese ambiente rural, una que entre otras cosas se basa en la jerarquía masculina sobre el género femenino. Finalmente la violencia, lo mismo que la sexualidad, está relacionada con el poder. Tras la muerte del alcalde, la ley queda fuera de la partida, y David no pueda ya esperar nada del poder institucional como fuerza reguladora. Se siente legitimado para golpear a su mujer por no seguir su consejo de ponerse a resguardo. David utiliza sus preciados métodos racionales pero definitivamente agresivos, a través de una planificada estrategia para combatir a los que quieren linchar a Henry. Alcanza una nueva cúspide, satisfecho de sí mismo y gozando con su nueva actitud de hombría y masculinidad extremas. Se ve como ejemplo de potencia masculina para su mujer, y como comprometido defensor de la propiedad, que en definitiva es su propia vida. Pero resulta irónico que para llegar a ese punto David jamás se haya enterado de la agresión a su mujer y cree que Henry es completamente inocente, vive en la ignorancia. Nunca tomó en cuenta las advertencias de Amy, conocedora de la conducta de los lugareños, llegando incluso a contradecirlas. Él mismo propició que la curva de la violencia aumentase hasta un máximo nivel, con el único objetivo de demostrarse a sí mismo su hombría, revelándose en el fondo, no ser tan diferente de sus enemigos. Las diferencias entre él y su esposa son ya insalvables.

El Cielo y la Tierra no anda con sentimentalismos, percibe a los diez mil seres como "perros de paja".

La expresión Perros de paja hace alusión a un texto clásico chino del Tao Te Ching, que compara la condición humana con la de una antigua ceremonia china del perro de paja. Los perros de paja eran muñecos usados en ritos funerarios o de purificación, en la antigua China, para absorber las "influencias maléficas" y después eran desechados e incinerados.

El eterno conflicto dual entre civilización y barbarie que el falso mito del progreso parece revelarnos constantemente se pone de manifiesto en esta película de una manera sutil, pues más que enfrentar urbano como sinónimo de civilización frente a rural como sinónimo de barbarie, lo que nos muestra son dos formas de barbarie derivadas ambas de la modernidad, en ellas se pone de manifiesto que nuestra civilización se caracteriza más bien por un progreso falseado regresivo que nos sitúa a las puertas de una bestialidad mucho más salvaje de la que en un principio se trataba de huir. Como muy bien lo expresó Freud, lo que salió por la puerta vuelve a entrar por la ventana, y esta vez doblemente destructivo.

Sería absurdo hacer una defensa pueril e ingenua del mundo rural como si éste no estuviera plenamente inmerso en las nuevas formas de barbarie derivadas de la modernidad y posmodernidad. Lo que sí pone de manifiesto las diferencias entre la barbarie rural y la barbarie urbana es que la primera no necesita de la máscara para encontrar justificaciones, no recurre al engaño y a la falsedad para desplegarse plenamente. 

La irracionalidad, el despotismo, la sumisión, la crueldad, la falta de autocontrol o la inhumanidad se han asociado progresivamente y con el inicio de la modernidad a partir del siglo XV, con los campesinos, a los que se ha identificado con los “rústicos”. Pero esta identificación solo habla de la tendencia moderna a situar lo desagradable fuera, tratando de convertir en enemigos externos lo que siempre ha sido interno. Francisco Fernández Buey, en su artículo Tres notas sobre civilización y barbarie (2005) se pregunta si es lícito mantener a día de hoy una asociación tal entre el campesino y el rústico. La realidad nos demuestra una y otra vez que esta asociación no solo se mantiene, sino que además se ha extendido a otros sectores y ámbitos, en los que continuar la confrontación, por ejemplo entre hombres/mujeres o derechas/izquierdas, ha resultado extremadamente rentable al capitalismo salvaje, el cual demuestra constantemente no tener prejuicios de ningún tipo cuando se trata de ganar dinero. Utilizar chivos expiatorios para "absorver las influencias maléficas" es un método que ha utilizado la burguesía desde el siglo XVIII, y le ha resultado definitivamente provechoso.

Una de esas formas sangrantes del componente regresivo del progreso es la constatación de que las fuerzas productivas se alzan a la vez como fuerzas destructivas. Estas fuerzas productivas han encontrado en el mundo campesino un obstáculo para su avance, pero no sólo el mundo campesino ha sido un obstáculo, también lo han sido las identidades, religiosas, nacionales o de género, de manera que ahora la confrontación entre hombre/ mujer que impone el relato extendido de la ideología de género no hace más que caer de nuevo en el supuesto salvajismo que quería evitar, salvajismo que además resulta redoblado. Las cuestiones que pone sobre la mesa esta película nos hacen reflexionar acerca de que quizás el debate no esté entre rural y urbano, como tampoco debería estarlo entre hombre y mujer, quizás el debate debería hacernos reflexionar acerca de la imposibilidad de separar los impulsos destructivos de los constructivos. Las formas de dominación modernas se revelan impersonales y sistémicas mientras que las formas de dominación tradicional se ejercían a título personal. Con respecto a la reflexión sobre la necesidad de la guerra como parte de la civilización y a su visión tradicional frente a su comprensión moderna, queremos traer un par de artículos que nos han parecido muy necesarios. Uno de René Guénon y otro de Freud.


Incluso en su sentido exterior y social, la guerra legítima, dirigida contra los que turban el orden y teniendo como fin el devolverlos a él, aparece esencialmente como una función de "justicia", es decir en suma como una función equilibrante, cualesquiera que puedan ser las apariencias secundarias y transitorias; pero no es esta más que la "pequeña guerra santa", que solamente es una imagen de la otra, de la "gran guerra santa", que es de orden puramente interior y espiritual. Podría aplicarse aquí lo que hemos dicho muchas veces en cuanto al valor simbólico de los hechos históricos, a los que puede considerarse como representativos, según su modo, de realidades de un orden superior.

"La gran guerra santa", es la lucha del hombre contra los enemigos que porta en él mismo, es decir contra todos los elementos que, en él, son contrarios al orden y la unidad. No se trata, por lo demás, de aniquilar esos elementos, que, como todo lo que existe, tienen también su razón de ser y su lugar en el conjunto; se trata más bien, como decíamos hace un momento, de "transformarlos" devolviéndolos a la unidad, reabsorbiéndolos en ella en cierta manera. El hombre debe tender ante todo y constantemente a realizar la unidad en él mismo, en todo lo que le constituye, según todas las modalidades de su manifestación humana: unidad del pensamiento, unidad de la acción, y también, lo que quizás es lo más difícil, unidad entre el pensamiento y la acción.

 

¿Por qué la guerra? Correspondencia entre Albert Einstein y Sigmund Freud

Admitimos que los instintos del hombre pertenecen exclusivamente a dos categorías: por una parte, los que quieren conservar y unir, a los que llamamos eróticos exactamente en el sentido de Eros en el Banquete de Platón y sexuales, dando explícitamente a ese término el alcance del concepto popular de sexualidad; y, por otra, los que quieren destruir y matar, que englobamos dentro de las nociones de pulsión agresiva o pulsión destructora.

En resumen, no es más que la transposición teórica del antagonismo universalmente conocido del amor y del odio, que es tal vez una forma de la polaridad de atracción y de repulsión que desempeña un papel en el terreno que a usted le es familiar. Pero no nos haga pasar demasiado rápido a las nociones de bien y de mal. Ambas pulsiones son igual mente indispensables pues de su acción conjugada o antagónica proceden los fenómenos de la vida.

Ahora bien, al parecer no es posible que un instinto de una de esas categorías pueda afirmarse aisladamente; siempre está ligado, de acuerdo con nuestra expresión, a una cierta proporción de la otra categoría, que modifica su finalidad o, según los casos, es indispensable para su materialización. Así por ejemplo, el instinto de conservación es de naturaleza erótica, pero es justamente ese instinto el que ha de recurrir a la agresión si desea que triunfen sus intenciones. Igualmente el instinto amoroso, referido a objetos, necesita una cierta dosis de instinto de posesión si quiere en definitiva apoderarse de su objeto. Y es precisamente la dificultad de aislar ambos tipos de instinto, en sus manifestaciones, lo que durante tanto tiempo nos ha impedido reconocerlos.

Si usted desea que profundicemos más, verá que las acciones humanas encierran una complicación suplementaria. Es muy raro que un acto obedezca a una sola incitación instintiva, que ya en sí debe ser una combinación de eros y de destrucción. Por lo general, varios motivos, con una combinación similar, deben coincidir par provocar la acción. (...)